В студии радиотеатра

Шерель А. А.
Ш49    В   студии   радиотеатра.   М.,   «Знание»,   1978
48 с. (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»,  6.  Издается ежемесячно с  1967 г.)
В Ьрошюре рассказывается о становлении и современной практике радиотеатра, о тенденциях его развития, разнообразии форм и жанров, о специфике творчества актеров и режиссеров у микрофона В ней рассматриваются взаимосвязи искусства звуковых образов с литературой и театром, опыт работы в студии радио выдающихся мастеров советского искусства Вс Мейерхольда, О Абдулова, суждения участников и постановщиков многих современных радио-премьер   —   Б     Бабочкина,   М    Ульянова,   О    Ефремова   и   др
80107
792 85.4
© Издательство «Знание»,  1978 г.
Ошибка мудреца
Труднее всего спорить с пословицами. Но приходится — их освященная древностью мудрость не всегда поспевает за ритмами второй половины двадцатого столетия.
Тысячу лет назад один восточный поэт и ученый изрек и записал: «Не доставляет удовольствия слушать, как пересказывают пьесу».
Некоторое время спустя он выразился более лапидарно: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать!»
Через десять веков присказка зазвучала как приговор. Поклонники самого молодого из современных нам искусств — телевидения — обратились к поговорке древнего мудреца, как к наиболее точной формуле обвинения радио в ограниченности.
«Телевизионный бум» во всем мире достиг к концу пятидесятых годов таких размеров, что возникло сомнение в целесообразности дальнейшей жизни не только радио, но и кинематографа, и даже театра. Уж если бесстрастные компьютеры предрекали грядущую нищету самой Мельпомене, подсчитывая кассовые убытки и все увеличивающееся число пустых кресел в залах театров, то нетрудно представить, сколь незавидной казалась участь ее младшей сестры, все художественное состояние    которой    заключалось
в  невидимых миру звуках.
Даже самые доброжелательные исследователи сходились в мысли, что судьба радио — в микроминиатюризации технических средств: мол, доведут инженеры приемник до размеров аптечной пилюли (технически это вполне возможно), и будет он попискивать в петлице, сообщая свежие новости. А насчет искусства?.. Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать!
Рассуждения подобного толка подкрепляются ссылкой на развитие и расширение зоны телевизионного вещания. (В самом деле — сегодня телевидением охвачено уже 80 процентов населения СССР, на каждые 100 семей приходится 75 телевизоров, а «телевизионные сутки» в нашей стране — если суммировать центральное и местное вещание — составляют более 2 тысяч часов.)
И вообще — как размещается бытовая радиотехника в современной квартире? Как правило, телевизор в комнате, репродуктор — на кухне, где радиопередачи уже не слушают специально, а слышат, пока разогревают ужин или моют посуду.
Но как быть с фактами, упорно не вписывающимися в логичный, на первый взгляд, процесс «отмирания» искусства радио? К примеру, почему в последнее десятилетие  так  возрос  поток   писем  в
адрес радиоредакций? (У нас в стране на Всесоюзное радио их приходит в год около 600 тысяч.) Как следствие «восстановлены в правах» многие циклы и рубрики прежде, казалось, канувшие в Лету; постоянно появляются новые программы — литературные, музыкальные, театральные; увеличивается — тоже стабильно — число технических каналов для радиопередач.
Ситуация характерна для всей планеты, достаточно присмотреться, что происходит в эфире столь развитой «телевизионной державы», как Соединенные Штаты Америки.
В 1959 году на пике «телевизионного бума» в США насчитывалось 3879 коммерческих радиовещательных станций различной мощности (ТВ-станций около 900). Американцы, как известно, люди расчетливые и не любят вкладывать деньги в предприятия, не приносящие прибыли. Прибыль на американском радио дает реклама. А количество рекламодателей зависит от расширения или сужения аудитории.
И вот что наблюдается уже в 1976 году. Выставочная экспозиция, которую американцы демонстрировали в разных государствах мира — и у нас в СССР — к 200-летию Соединенных Штатов, сообщала, что в этой стране работает 8120 радиовещательных станций различной мощности (при 1016 телевизионных студий). Соотношение— 1:8 (против 1:4 18 лет назад; в отдельных штатах и городах цифры еще более выразительны; Нью-Йорк — 347 радиовещательных станций и 42.телевизионных;          Пенсильвания — соответственно 344 и  34 и т.  п.).
Исследуя   уже   собственно  про-
граммы, статистики свидетельст-вуют о всевозрастающем весе ху-дожественных передач. Польское радио, к примеру, только по одному из своих каналов в 1976 году предложило слушателям 437 радиоспектаклей. К ним следует добавить свыше 1000 инсценированных отрывков из прозаических сочинений и около 150 передач литературно-публицистического характера.
Интерес слушателей к художественным передачам радио в Венгрии проявился в таком примечательном факте: газета, печатающая программы радио и телевидения, решила наградить подписчика, который получит квитанцию за номером 750 000, ценным подарком. Предполагали дарить телевизор сверхновой модели. Объявили об этом читателям. По их просьбе заменили приз на стереофонический радиоприемник.
История не единичная,—обратимся к суждениям специалистов в области массовой информации.
«Исследования, проведенные… главным образом в странах, где телевидение существует продолжительное время и уже удовлетворило интерес к новой, до сих пор не известной технике, не вызывает опасений в отношении того, что существование телевидения значительно снижает слушаемость радиопрограммы» — мнение поляка А. Ландау.
«На радио, как на художественного рецензента приходится наибольшая доля из всех средств массовой информации», — пишет Гельмут Гралов из ГДР.
Западногерманские футурологи X. Байнхауэр и Э. Шмакке, посвятив специальную главу в своем обширном труде «Мир в 2000 го-
ду» взаимоотношениям радио и телевидения, приходят к выводу: «Никаких серьезных изменений в этой области не произойдет, хотя и предусмотрено дальнейшее расширение телевизионной сети и увеличение объема передач по каналам телевидения. Единственной (подчеркнуто мной. — А. Ш.) уступкой радиовещания будет разработка новой структуры его программ».
Пора сказать, что в нашей стране, где радио и телевидение выступают в единой культурно-просветительской программе государства, необходимость и правомерность радио вообще и художественных передач в частности зафиксированы в пятилетнем плане— объем вещания в 1976— 1980 гг. увеличивается.
В новой Конституции СССР радио и телевидение упоминаются вместе — как равно важные средства обеспечения права граждан Советского Союза на пользование достижениями  культуры.
Радио в нашей стране давно и прочно стало своеобразным аккумулятором культурных ценностей. Не стоит удивляться способности современного радиотеатра отражать на своей невидимой сцене наиболее значительные тенденции жизни и развития литературы и искусства. Ведь радиотеатр сегодня
—  это  инсценировки  русской  и мировой   классики,   оригинальные радиопьесы, принадлежащие перу известных мастеров…
—  это   публицистические   документальные драмы на актуальные темы    и    «литературные    чтения», знакомящие   с   новинками   современной  прозы  и поэзии…
—  это новые актерские работы М.    Бабановой    и    В.    Марецкой,
М. Ульянова и Р. Плятта,  А. Рай-кина и И. Смоктуновского…
—  это   режиссерские    эксперименты   Г.   Товстоногова  и   А.   Эфроса,   Г.   Волчек   и   О.   Табакова, К   пульту   радиостудии   пришли   и многие популярные режиссеры и актеры    кино:    А.    Тарковский    и С. Кулиш, А. Баталов и Ст. Люб-шин…
—  это    регулярные    международные   фестивали,  в   ходе   которых   советские   слушатели   знакомятся с лучшими произведениями радиоискусства    социалистических стран…
—  это театрализованные радио-биографии  людей,  чьи  имена запечатлены    в    истории    человечества…
Ну, а как же с мудростью древнего философа?
Не   просто,   ох,   как   не  просто.
Лишь наиболее интересные работы радиотеатра постепенно разрушают сложившееся и все еще бытующее скептическое отношение к искусству радио — а нужно ли оно вообще? Не устарело ли?
Всякая талантливая премьера в эфире доказывает: нет, не устарело.
В студии
на Телеграфе
Москва, улица Горького, 7.
Центральный телеграф — ере доточие          почтово-телеграфной.
службы страны.
Когда инженер И. И. Pep6eph строил этот дом, на его рабочем столе постоянно были книги nq акустике — часть здания на вто% ром этаже предназначалась дл5) нескольких радиостудий.
Здесь всерьез начинался совет
ский  радиотеатр.
С хронологией в истории радио вообще сложно. Специалисты до сих пор не могут прийти к единому мнению — какой день считать для нашего массового вещания днем рождения.
27 февраля 1919 года, когда в 10 часов 02 минуты по^ среднеевропейскому времени вместо сигналов азбуки Морзе в эфире прозвучал человеческий голос: «алло, алло, говорит Нижегородская радиолаборатория…»?
Или 21 августа 1922 года — этой датой отмечены первые речевые передачи Центральной радиотелефонной станции в Москве?
А может быть, 12 октября 1924 года, когда начались ежедневные     передачи     Сокольниче-
ской радиостанции имени А. С. Попова? Или 23 ноября 1924 года, когда открылись регулярные программы  станции   им.   Коминтерна.
А вот дата рождения радиотеатра бесспорна: 25 декабря 1925 года в студии Московского радио прошла премьера первой советской радиопьесы «Вечер у Марии Волконской». Потом был спектакль «Люлли-музыкант» — о жизни и творчестве известного французского композитора, инсценировки русских  классиков…
Материал привлекал актеров, и в студию стали захаживать даже корифеи   Художественного  и  Ма-
лого театров. Но это было еще до Телеграфа, когда технические условия — маленькое помещение, плохая акустика — не позволяли браться за серьезные и большие постановочные передачи.
В 1927 году Рерберг закончил строительство, и радиотеатр получил в свое распоряжение великолепную по тем временам площадку. Актеры вышли на нее, предвкушая восторг от общения с многомиллионной аудиторией  и…
И растерялись, потому что общаться с миллионами оказалось гораздо труднее, чем с несколькими сотнями, сидящими в зрительном зале. Микрофон был новинкой — пугающей или по крайней мере непривычной.
Художники, исповедовавшие разную творческую методологию, были объединены одним — неумением играть перед пустым залом. По выражению актера, ставшего позже известным диктором, «черная коробочка микрофона казалась ему глубоким колодцем, в котором исчезали неизвестно куда улетавшие слова…»
Театральный спектакль рождается и живет в непосредственном контакте со зрителем — эта истина едина и нерушима для представителей любого направления в драматическом искусстве.
В студии не было ни зрителей, ни привычной атмосферы спектакля — шепота кулис, потрескивания софитов, не было необходимости в костюме и гриме — а значит, исчезал столь необходимый артисту процесс «вживания» в образ перед выходом на сцену. В театральных воспоминаниях даже самые откровенные мемуаристы о своих дебютах у микрофона умалчивают.    А    ведь    провалива-
лись, и жестоко. Выручало удивление слушателей: просто факт, что Качалова можно услышать в Елабуге и в Арзамасе…
Сами же актеры это хорошо понимали. Василий Иванович Качалов как-то читал по радио своего любимого Блока. Одновременно шла запись на фонограф — несовершенная, но тем не менее дающая представление о мастерстве великого артиста. Когда Качалову дали прослушать записи, он нещадно забраковал их все без исключения и потребовал немедленно уничтожить.
Сейчас трудно сказать, кому первому пришла в голову мысль; если актеру так трудно, почему бы не позвать публику прямо в студию? Конечно, не полторы тысячи человек, которые ежевечерне занимают кресла в зале Художественного театра, а хоть несколько десятков. Просторная студия вполне позволяла разместить 20—30 дополнительных стульев.
Так в декабре 1928 года в списке московских сценических площадок появился «Радиотеатр на Телеграфе». Спектакли шли и в Большом зале Телеграфа — здесь микрофоны свешивались с потолка, на сцене располагался оркестр, и репертуар был преимущественно музыкальный.
Несколько раньше состоялось торжественное открытие Радиотеатра в Ленинграде, на Мойке, где находится ныне Институт связи имени Бонч-Бруевича. Тут для студии переоборудовали зал на 350 зрителей.
Зрители в студии на Телеграфе были необходимы, пока актеры привыкали к принципиально новым условиям творческой работы. Когда студия была ими обжи-
та и уже не раздражала тишиной и пустотой, зрителей спокойно попросили уйти. Искусство радио перестало быть аттракционом и деловито приступило к разработке своих собственных принципов и’критериев.
По радио зазвучала прекрасная проза: Горький и Джек Лондон, Чехов и Диккенс, Гашек и ОТенри. Появились первые опыты по созданию документальной драмы — радиопредставлений, где авторская фантазия и подлинные звуковые документы переплавлялись волею сценариста и режиссера в неразделимое единство. Серия документальных спектаклей о первой пятилетке была осуществлена по сценариям Александра Афиногенова, Виктора Гусева, Константина Финна. Составляющие основу современных общественно-политических программ документально-игровые композиции берут начало в экспериментальных работах политического радиотеатра 30-х годов.
В отличие от прессы радио ориентировано на воздействие не только логическое, но и эмоциональное. По мере того, как радио теряло монополию на наиболее оперативную передачу всевозможной информации, его программы оказывались мало эффективными, а то и бесполезными, если не вторгались в сферу чувств. Отсюда и тяга радио к образной форме общения с аудиторией.
Любопытный факт: профессиональная терминология радио полностью заимствована у театра и кинематографа. Хотя первому из них уже тысячи лет, а второй — по существу, ровесник радио. Случайно это совпадение в терминах? Не  является ли оно естественным
выражением не соседства, а органического родства?
«Надо и вне представления на сцене слагать фабулу так, чтобы всякий, слушающий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание по мере того, как развертываются события».
Не правда ли, как точно обозначены принципы искусства звуковых образов?
А ведь это Аристотель, начало 14-й главы его «Поэтики».
Во всякой, даже информационно-хроникальной передаче автор стремится выстроить драматургию сюжета, найти наиболее выгодную композицию, определить эффектный момент для кульминации — одним словом, следует тем самым законам воздействия на ум и чувства человека, которые были сформулированы, как основы искусства применительно к театру еще Аристотелем.
В тридцатые годы в журнале «Говорит СССР» проходила длительная дискуссия, как «драматургией и монтажом сообщений» сделать выпуски «Последних известий» и радиогазет наиболее выразительными, доходчивыми. Слово «спектакль» по отношению к выпуску «Последних известий» звучит непривычно. Впрочем, в сообщении о присуждении Государственных премий СССР за 1977 год руководителям информационной программы «Время» стоит слово из театрального лексикона — постановщики программы.
Но ведь весь процесс развития искусства радио есть прежде всего процесс театрализации вещания. (Я надеюсь, встретившись со словом «театрализация», читатель не заподозрит автора в стремлении заменить документальные факты в содержании информационных и
политических передач вымышленными сюжетами.)
Начали с обыкновенного деления «на голоса», затем в ткань передачи постепенно вводились музыка и шумы. Следующий этап — усложнение драматургической композиции, соединение — в   различных   пропорциях — доку-
ментального и игрового материала, становление радиорежиссуры как профессии. Вот путь радиопередачи от простого чтения к режиссированному действию.
На этом пути происходили очень важные открытия, и сегодня определяющие развитие искусства радио. Многие из них были сделаны в студии на Телеграфе.
Вернемся туда. Зайдем в аппаратную вместе с замечательным театральным мастером — Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом’. «Микрофон юн. Микрофон ищет. Мейерхольд должен помочь ему в его исканиях», — писал  критик, обращаясь к  нему.
Мейерхольд присматривался к палитре звукового искусства. В 1927 году в интервью корреспонденту газеты «Новости радио» он сказал: «Соединение фотографии с театром дало новое искусство — кино. Соединение радио с театром также должно дать новое искусство, о формах которого, однако, еще преждевременно высказываться. Радиопьесы… будут сильно отличаться от произведений, написанных для сцены. Здесь нужна, так сказать, выпуклость, рельефность звука».
Летом 1932 года Мейерхольд разрешил передачу в эфир отдельных фрагментов из репертуара своего театра. Он пришел на Телеграф, но не заходил в студию, где актеры «подгоняли» к микрофону сцены из «Леса». Сидел в аппаратной, надевал и снимал наушники — они ему явно мешали.  Примеривался…
После репетиции актерам замечаний делать не стал, сказал, кивнув на микрофон:
— Этому в день не научишься.
Долго сидел, подперев голову руками.
На повтор эксперимента согласился через два с лишним года. Но теперь уже радиовариант своего спектакля «Дама с камелиями» он решил подготовить сам.
Даже ярым его поклонникам это предприятие казалось невозможным. Мейерхольд — «бог театральной пластики» — всегда отдавал предпочтение движению, мизансцене, а не слову. Спектакль «Дама с камелиями» восхищал красотой обстановки, костюмов, красок, изяществом декораций, блеском сверкающих канделябров, грациозностью поз и туалетов. «Бесспорно, «Дама с камелиями» очень красивый спектакль, — писал Ю. Юзовский. — Мейерхольд ставит на стол настоящую античную вазу. И вся сцена отражается и любуется собой в этой вазе, хочет походить на нее, составить с ней некий законченный ансамбль».
А куда девать вышеозначенную вазу в радиостудии? И каким образом передать эту атмосферу невидимому слушателю?
Работа над спектаклем для радио началась с изменения текста пьесы — одни эпизоды были выброшены полностью, другие сокращены до размеров абзаца. Появился ведущий — не сторонний наблюдатель и комментатор событий, а их участник. После премьеры актриса Зинаида Райх, игравшая главную роль, говорила: «В «Даме с камелиями» на радио ведущий настолько органичен, что я его ощущаю, как одного из партнеров».
Монтаж эпизодов производился таким образом, что возникал смысловой и эмоциональный «крупный план» — некая звуковая авансцена, где жила, любила и страдала Маргарита Готье.
Экспрессия и музыкальность каждого слова, каждой фразы стали инструментом режиссера и актрисы. Мелодичность интонаций    ч    красота   звучания   голоса
передавали атмосферу сценического действия, заменяли декорации, свет, грим,  костюмы.
Мейерхольд требовал особой собранности:
— Вся энергия, затрачиваемая в спектакле на мизансцены и действие, перед микрофоном должна переключаться на внутреннюю сосредоточенность. Концентрация эмоций должна быть много больше, чем на сцене.
Спустя 40 лет этот завет мастера станет обязательным условием, определяющим способность или неспособность актера к творчеству у микрофона.
Успех звуковой версии «Дамы с камелиями» приводит Мейерхольда к идее поставить «оригинальный» спектакль перед микрофоном. Он ищет радиогеничного автора, писателя, чья литературная манера наиболее соответствовала бы требованиям невидимой сцены. И находит его в Пушкине. Обоснование своему выбору Мейерхольд дает в докладе, который полемически называет «Пушкин-режиссер»:         «Пушкин
был против декламации, «драммо-торжественного рева». Он критически и с пренебрежением относился к сценическому эффекту…»
Мейерхольд открывает в пушкинских стихах важную для исполнителя закономерность — поэт так расставил слова, что логические ударения возникают помимо воли актера, если их произносить с паузами, уже запрограммированными Пушкиным. Надо только расшифровать эту «программу», соблюдая напевность стиха.
В студии на Телеграфе начинаются репетиции «Каменного гостя».
Пушкинский- текст — неприкосновенен.      Никаких      ведущих —
музыкальная и шумовая партитуры разработаны так тщательно, что в словесных пояснениях нет необходимости. Ремарки надлежит раскрыть через психологическое состояние героя, все внимание — слову.
Актерам неудобно и трудно без движения? Репетиции идут как в театре — определяются мизансцены, артисты ходят, пританцовывают. Мейрхольд азартно фехтует с исполнителем роли Дон Карлоса, показывает, как должна спускаться Донна Анна по каменным плитам у могилы Командора… Но все это — средства для проникновения в характер персонажа, в сущность его, выражаемую звуковым символом.
Дошли до сцены, когда Дон Гуан объявляет Донне Анне о том, что он убил ее мужа.
—  Где   я?.,   где  я?  Мне  дурно, дурно, — восклицает   Райх,   игравшая Донну Анну.
Мейерхольд            останавливает
актрису:
—  Каждое произнесенное вами слово   должно   «падать»,   как   падает  с   цветка   чистая   капля  росы или как падает душистый лепесток розы, роняемый на дивный ковер, по которому вы нас ведете…
Особенно внимателен Мейерхольд к сочетанию музыки и слова. Десять… Двадцать… Тридцать раз репетируется эпизод, где голос актрисы должен совпасть с голосом оркестра. А перед этим режиссер часами просиживал с композитором В. Шебалиным, вслушиваясь в каждую ноту клавира.
‘ Одна из рецензий, а их было множество и в столичных, и в периферийных изданиях, оценила труд постановщика в следующих выражениях:
торых возникает единая мелодия, Мейерхольд вывел принцип организации эмоциональной среды радиопредставления.
Особая роль в создании этой среды придается совпадению или противопоставлению ритмических основ литературного текста, речи исполнителя и музыки. Примат слова, человеческой речи здесь не обязателен — обязательна их способность к контакту с музыкой определенного, заданного настроения.
Вообще именно ритм — наиболее выразительная составляющая голосовой характеристики персонажа и, как следствие, его индивидуальности. Некоторые исследователи в принципе склоняются к мысли, что «эмоциональный тип» человека более всего выражен ритмом его речи: «короткой волной» говорят разгневанные и возбужденные люди, по характеру резкие и эксцентричные, «длинная волна» свойственна людям медлительным, любящим уют и удобства и т. д.
Эти       наблюдения       оказались очень важны для практиков молодого искусства радио, так как помогли     сформировать     принципы творчества у микрофона. Обозначились три этапа работы режиссера с актером  над  «звуковым образом»:     отбор    по    природным   данным  (тембр, определение не-  обходимого в роли интонационного  диапазона),  затем  нахождение     и,   наконец,   определение   ритма, соответствующего  общей   интонационной стилистике спектакля. Искусство    радио — это искус- ( ство интонации. В театре у микрофона   интонация   передает  смысл в большей степени, чем словесная ткань, ибо в первую очередь она
«Постановка на радио «Каменного гостя» обнаружила, что драмы Пушкина дают ключ к разрешению наиболее трудных задач, стоящих перед современной драматургией по линии радио, — задач, которые рядом наших писателей и драматургов считаются неразрешимыми… С этой точки зрения та работа, которая проделана Мейерхольдом по раскрытию словесной ткани драмы Пушкина «Каменный гость», совершенно исключительна по своему значению. Радиоспектакль «Каменный гость» является спектаклем историческим».
На премьеру 17 апреля 1935 года приехали в студию писатели, режиссеры, музыканты, ученые-пушкинисты. Были Юрий Олеша, Сергей Прокофьев. Последний так увлекся спектаклем, что подошел к руководителю радиокомитета и предложил свои услуги в качестве «композитора для следующего радиопредставле-ия». Через несколько дней он приехал к Мейерхольду, и они сели за работу. К сожалению, замысел нового спектакля — «Пир во время чумы» — остался невоплощенным. В 1937 году Вс. Мейерхольд поставил на радио пушкинскую «Русалку», но С. Прокофьев не принимал участия в этой работе.
Радиопериод в творчестве Вс. Мейерхольда короток. Тем не менее этому мастеру принад лежит пальма первенства в определении многих принципов радиорежиссуры, главный среди которых — умение обозначить ведущую и единую интонацию радиоспектакля. Стремясь выявить в речи и музыкальном сопровождении акценты, точки возможного пересечения, при совмещении ко-
формирует ассоциацию слушателя. Напомним, как К. С. Станиславский в книге «Работа актера над собой» описал различные варианты трактовки содержания слов в зависимости от интонации: «Аркадий Николаевич стал на разные манеры повторять слово «облако» и спрашивал нас, о каком облаке он говорил. Мы более или менее удачно угадывали. При этом облако представлялось нам то легкой дымкой, то причудливым видением, то страшной грозовой тучей и т. д.»
Итак, поиск убедительной и, еще раз подчеркнем, единой тональности радиопредставления — это поиск соответствия избранной авторами формы и стиля рассказа существу жизненного материала, положенного в основу спектакля.
Уроки Мейерхольда в этом смысле — бесценны. На них ссылаются многие замечательные советские режиссеры, вслед за Мейерхольдом пришедшие в радиостудию: Ю. А. Завадский, И. Н. Берсенев, Б. Е. Захава. Как и Мейерхольд, они начинали с корректировки своих театральных работ.
Эпизодичность          выступлений
московских театральных коллективов у микрофона Всесоюзного радио сменялась систематической работой в студии на Телеграфе. «Сейчас, за редким исключением, нет ни одной интересной постановки, которая не передавалась бы в эфир», — отмечала пресса уже в конце 193S года. Добавлялись новые названия и в афише радиотеатра.
Вахтанговцы сыграли в студии на Телеграфе комедию Шекспира
«Как вам это понравится» с участием Б. Щукина, Ц. Мансуровой, И. Толчанова. Песенки из спектакля (их написал Дм. Кабалевский — это была его шестая работа специально для радио) запели уже утром следующего дня. В текст комедии постановщик А. О. Горюнов вмонтировал шутки и комические положения из нескольких пьес Шекспира, и это себя оправдало.
Для вахтанговцев главные трудности были тоже в работе со сло-вом. Вначале они уходили в известный техницизм — делали упор на повышенные технические требования: четкость речи и т. п. Но быстро поняли, что суть работы на радио в эмоционально осмысленном слове. Особая чуткость микрофона позволяет использовать более тонкие, чем на сцене, краски и не допускает никакой утрировки. Высокая техника   речевой   подачи   не   может
заменить внутренней раскованности и простоты.
Так создавалась азбука современного искусства радио.
Почти одновременно с героями Шекспира в эфире появились персонажи «Кола Брюньона» Ромена Роллана. Роллан не сразу дал согласие на передачу своей любимой книги по радио. А согласившись, принял непосредственное участие в переработке романа. Когда инсценировка была завершена и на репетициях автор впервые услышал исполнителя главной роли, он сел к столу и написал обращение к слушателям, адресованное всем «советским друзьям, честным трудящимся семи республик от товарища Кола из   французской   Бургундии».   По-
том спросил у режиссера — может ли он прочесть его сам у микрофона? Разумеется, режиссер С. Алексеев был этому только рад. После спектакля Роллан написал письмо автору сценария Н. Немченко: «Вчера вечером я слушал по радио сцены «Кола». К сожалению, мне помешал дослушать официальный визит, который отложить на другое время я не мог… Но даже того, что я услышал, было достаточно, чтобы восхититься живым, разнообразным, увлекательным чтением… Я был также приятно удивлен музыкой,   искусно  обвивающей  весь
рассказ. Именно такая музыка очень подходит к вашей переработке для радио. Ее приняли бы так же хорошо во Франции, как в СССР».
Восхитившим Роллана исполнителем роли Кола был Осип Наумович Абдулов. Радиобиография его уникальна. «Театральная энциклопедия» включает в послужной список О. Н. Абдулова более 200 режиссерских работ у микрофона. Число радиоролей — не подсчитано и, наверное, сделать это не удастся. 2 января 1924 года Абдулов дебютировал в первой пробной передаче станции имени Коминтерна. 14 июня 1953 года — в день его ухода из жизни — по Всесоюзному радио звучала его очередная работа. Последняя вышла в эфир уже после похорон Абдулова.
У микрофона блистали талантом и обаянием самые знаменитые артисты, великие режиссеры — экспериментаторы и традиционалисты, но никому не удалось совершить то, что совершил Абдулов. Если Мейерхольд и Качалов, Певцов и Леонидов, Рубен Симонов и Юрий Юрьев вложили каждый свой кирпич в фундамент искусства радио, то Абдулов на этом фундаменте создал «школу».
Творческие принципы и методология радиотеатра им были не просто осмыслены, но утверждались ежедневно и ежечасно в практике вещания. Именно Абдулову удалось образовать в системе радио некий постоянно действующий художественный организм, основой которого было не штатное расписание, а единство нравственных и эстетических идеалов. Общность критериев и пристрастий в искусстве была непременным    условием    для    всякого
актера, режиссера, писателя, композитора, приглашенного в состав «Абдуловского театра».
Здесь играли «Дон Кихота» и гоголевскую «Шинель», «Каштан-ку» Чехова и «Мексиканца» Джека Лондона, «Школу» Гайдара и «Кондуит» Кассиля; здесь инсценировали главы из «Золотого теленка». Спектакль за спектаклем Абдулов осуществлял силами почти одной и той же группы артистов. Разнообразие материала требовало от исполнителей виртуозной голосовой изобретательности, которую позднее актеры назвали «голосовым гримом». Ядро своей труппы Абдулов составил преимущественно из артистов острохарактерных, для которых поиск речевой выразительности — дело и любимое, и привычное.
Пожалуй, наиболее четко эту особенность «школы Абдулова» описывает его ученик и соратник Ростислав Плятт:
«Суть в том, что «читать» можно по покойнику, прочитать или «зачитать» можно протокол собрания или сводку погоды, но любой рассказ, стихи, даже публицистику можно (и нужно) рассказать, даже сыграть, смотря по тому, что в данном случае требуется. Я не знаю, существуют ли другие точки зрения на данный вопрос, но, к сожалению, существует плохое исполнение по радио и прозы, и стихов, и все это происходит потому, что читают, а не рассказывают. Определяется это не только качеством твоей работы над материалом, но зачастую и самим материалом, мерой глубины или художественности исполняемой вещи, иной раз — спешкой при выборе вещи или ошибочностью выбора. Но всякий
раз, когда я бываю недоволен своим исполнением в ходе передачи или морщусь, слушая свою запись по радио, я думаю одно и то же: изменил своему принципу — просто читал».
Конечно, работа над ролью начиналась в «Абдуловском театре» с анализа текста, с разбора характера персонажей, но параллельно обязательно шел поиск звукового решения. «Голосовой грим» никогда не был самоцелью. Осип Наумович, сам владевший им в совершенстве, требовал от партнеров чувства меры. Звуковая выразительность имела своей целью сделать невидимое — зримым, помочь слушателю представить действующее лицо так объемно, чтобы воображение само дорисовало внешний облик персонажа.
Абдулов считал, что атмосфера спектакля в эфире находится в прямой зависимости от атмосферы репетиции в студии, что неведомыми путями, в нарушение всех законов физики и лирики, доброжелательность и теплота личных взаимоотношений непременно прозвучат в эфире, равно как и брюзжание и недовольство друг другом тоже непременно «пролезут» через микрофон и усилители. Очевидцы рассказывают:
У одного очень хорошего актера не получалась песенка, которую по ходу пьесы именно ему надо было запевать.
Спел один раз — очень фальшиво.
Абдулов из тонмейстерской кричит в микрофон:
— Ничего! Почти получается! Сделаем дубль!
Актер поет второй раз — опять фальшивит. Но Абдулов, не теряя терпения, просит еще и еще раз, причем окружающим строго запрещает говорить актеру, что тот фальшивит, чтобы не травмировать его, так как уверен — он сможет спеть верно.
На первый взгляд это вопрос этики, а не технологии режиссуры, но только на первый взгляд. Умение снять напряжение, которое владеет актером, пока материал не стал частью его самого, спокойствие, вызванное верой в исполнителя, — грани профессионального мастерства. Сам Абдулов и говорил, и писал об этом неоднократно.
Мастером, который вслед за Абдуловым на практике соединил в неразрывное целое этику и эстетику          радиопредставления,
сформировал основы радиорежиссуры, обозначив особые ее параметры и неповторяемые в других специальностях качества, необходимые для этой профессии, стала Роза Марковна Иоффе. До Иоффе работу режиссера у микрофона еще можно было представлять, как разновидность театральной режиссуры. Тридцатилетняя практика Розы Иоффе утвердила радиорежиссуру как самостоятельную          профессию,
проявив ее сугубо специфические закономерности.
Вл. И. Немировичу-Данченко принадлежит классическая формула современной режиссуры:
«Режиссер — существо трехли-кое:
1. Режиссер — толкователь, он же показывающий, как играть, так
что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;
2.  Режиссер — зеркало,       отражающее   индивидуальные   качества актера,  и
3.  Режиссер — организатор всего спектакля».
Но применительно к искусству радио режиссеру вменяется в обязанность еще одна функция — он (как и в кинематографе) диспетчер, контролер выразительных средств, используемых актером. Искусство радио (как и кино) в отличие от театра — искусство фиксированное. В кинематографе талант актера проявляется в конце концов в той мере, в какой позволяет ему это монтаж. На радио талант актера проявляется в той мере, в какой это позволяет профильтрованная режиссером, в соответствии с общим замыслом, звуковая характеристика образа.
Отсюда и специфика дарования режиссера радио: абсолютный слух, причем, как его называют физиологи, слух аналитический, т. е. способность не просто запоминать голоса и шумы, но анализировать их и собирать в новые сочетания, создавая единую тональность из нескольких составляющих. Выбор тона разговора со слушателем и выражает индивидуальность           режиссера
радио.
Слушателю, который следил за премьерами Розы Иоффе, не надо было дожидаться окончания передачи, чтобы узнать имя режиссера. Роза Марковна Иоффе работала в «детском радиотеатре», но это принадлежность сугубо формальная, — большинство ее спектаклей вызывают самую живую    реакцию    у    слушателей
всех возрастов. «Записываться у Иоффе» почитали за радость популярнейшие мастера. От своих учителей — прежде всего от О. Н. Абдулова — она унаследовала «чувство микрофона» и умение воспитать его в актере. Она владела изумительной способностью ставить исполнителю неожиданную задачу.
«Слушатель должен увидеть то, что мы ему играем» — суть творческого стиля Розы Иоффе. И потому она довела до абсолюта метод физических действий в радио-
студии. На ее репетициях и записях актеры самозабвенно обыгрывали воображаемую морскую бурю, скачки на лошадях, греблю, плавание, прыжки с крыши, мизансцены у микрофона разрабатывались ею так скрупулезно, как будто она репетировала на1 обычных подмостках.
С   момента  установки   на  Телеграфе   звукозаписывающей   аппа-
ратуры Роза Иоффе стала великой охотницей до экспериментов с пленкой. Самый известный из них — «Приключения Буратино». Иоффе установила, что убыстрение и замедление хода магнитофонной пленки может из «технического брака» превратиться в художественное средство: именно так получилась обаятельная скороговорка маленького деревянного человечка, грубые вопли и стоны Карабаса, звонкие голоса кукольных артистов, дуэты, квартеты, шум толпы и еще многое, многое другое. А все это — голос одного актера — Николая Литвинова.
…Несколько лет назад радиостудии на втором этаже Центрального телеграфа были закрыты «за ненадобностью».
Демонтировали микрофоны и пульты, вынесли из углов «гром», «взрывы снарядов», «свист ветра».
Вытащили и выбросили лежавший испокон веков пучок березовых веток… Теперь режиссеры чаще пользуются зафиксированными на магнитной ленте подлинными шумами.
Большинство спектаклей, поставленных в студии на Телеграфе, не сохранились — запись на магнитную пленку широко распространилась лишь с 1946 года. Новым, прекрасно оборудованным студиям в Доме звукозаписи на улице Качалова, 24 предстояло доказать, что и они способны прописать постоянно дух творчества и неуклонное стремление к эксперименту, которые четыре десятилетия жили и развивались в студии на Телеграфе.
Оказалось, это совсем не легко…
В записи на пленку…
Нынешняя афиша радиотеатра, привлекающая разнообразием тем и жанров, отнюдь не всегда была такой. Развитие всякого искусства часто обозначают как движение по спирали. На пути к нынешнему, восходящему, витку своей спирали — искусству звуковых образов пришлось преодолеть немало трудностей, решить ряд сложных  проблем.
Двадцать лет подряд спектакли радиотеатра передавались в эфир, как говорили, «живьем». И вот однажды объявление о передаче сопроводилось фразой: «…в записи на пленку». Это был прекрасный и роковой день.
Прекрасный, потому что радиоискусство получило такое великолепное средство, как монтаж, — возможность делать многочисленные повторы, отбирать лучшие дубли, соединять слово и музыку в наиболее выразительных пропорциях.
Роковой, потому что неповторимость и значительность творчества у микрофона были сразу поставлены под сомнение.
Если опытный и талантливый звукооператор способен «собрать» на пленке целую фразу, соединяя и отсекая даже не слова, а звуки, вздохи и междометия, разве так уж важно, кто и как произнесет эти звуки? Так началась инфляция актерского (а в результате и режиссерского) искусства на радио. Стало почти правилом — текст попадает к актеру в лучшем случае накануне записи. А бывает и прямо в студии: мол, артисты люди грамотные, прочитают, останавливаясь на знаках препинания.
При такой постановке дела игнорировался вопрос, имеющий решающее значение в определении самой природы радиотеатра: а всякий ли артист способен к творчеству у микрофона? На этот счет есть разные точки зрения. Предоставим слово самим актерам.
Олег Николаевич Ефремов высказался по этому поводу так: «Кто из театральных актеров сумеет на радио, тот обязательно умеет и в театре, но не обязательно тот, кто умеет в театре — сумеет и на радио.
Все, что касается творчества, уникально, и актерский труд на радио в том числе. Кто-то из актеров умеет играть на радио, а у кого-то не получается — от этого никуда не уйдешь. Дело в том, что даже талантливый человек не всегда способен овладеть спецификой того или иного вида творчества».
Совершенно противоположного мнения придерживался Борис Андреевич Бабочкин:
«По-моему, радио так же, как и телевидение и кино, — лишь техническое средство передачи произведения искусства, любого — хорошего, плохого, художественного, антихудожественного.
Для меня радио не метод творчества. Я — актер, могу выступать по   радио,   могу   и   не   по  радио.
В чем особенность радиоисполнения? Нельзя актеру работать без зрителя, без его реакции. Когда сидишь у микрофона — публики нет.
Но что это значит для меня?
Это значит, что я работаю на самого лучшего зрителя, которого могу себе представить. И не делаю для себя никаких скидок на недостаточный культурный уровень аудитории, на ее то или иное
в данный момент настроение, к которому я должен приспосабливаться, выступая «живьем» перед живыми. А все особенности игры перед микрофоном — такие пустяковые специфические лимиты, которые не имеют ни малейшего значения».
Убедительно, не правда? Ну а как быть с наблюдениями Дмитрия Николаевича Журавлева:
«К. С. Станиславский, после того, как однажды ему пришлось выступать перед микрофоном, сказал: «Нет, нет. Уберите. Это — дьявольская машина». И больше никогда не записывался. Он ужаснулся, когда услышал себя, — настолько  оказалось   непривычно.
И Мария Николаевна Ермолова перед этой «дьявольской машиной» читала монолог Орлеанской Девы, конечно, хуже, чем играла.
Но вот иной пример. Александр Алексеевич Остужев великолепно звучит на пленке. Специально для радио он сделал «Хаджи-Мурата» — композицию на полтора часа. И это была сказочная передача, очень жаль, что сохранили от этой записи лишь короткий фрагмент. Еще пример — сейчас восстановили пленку с записью голоса Михаила Александровича Чехова — фрагменты из «Гамлета» и из «Фрезера». Послушайте, и сразу увидите, что М. А. Чехов — это «абсолютная правда», хотя прошло четыре десятка лет».
В этом месте беседы Дмитрий Николаевич помолчал, а потом добавил:
«Закономерности я бы не выводил, но в связи с моей педагогической практикой в школе-студии МХАТ у меня бывали случаи, когда режиссеры радио просили им порекомендовать кого-нибудь из молодых. Я давал фамилии,  при-
сылал ребят и как и у «взрослых», одним эта специфика поддалась, а другим нет».
Есть над чем поразмышлять. Заметим сразу, отрицая специфику радиоискусства, сам Бабочкин чрезвычайно старательно выполнял специфические требования невидимой сцены. Богатство его речевых арсеналов и умение «отмобилизовывать» творческую фантазию, не имея перед собой зрителя, общеизвестны.
Приспособленность или неприспособленность драматического актера к микрофону, по всей видимости, связана с природными данными, с умением приводить себя в то рабочее состояние, которое К. С. Станиславский обозначил как сценическое самочувствие. Одни актеры добиваются это-
го быстро — безотносительно в театре или в радиостудии. Другим нужны время и обстоятельства публичного творчества, которых в студии  нет.
Конечно, многое может сделать режиссер. Актеру на радио режиссер нужен всегда, каким бы опытом и дарованием он ни обладал. И. Ильинского позвали прочесть лирическую эпиграмму Маршака в поэтическом альманахе. Ильинский блистательно читает Маршака много десятилетий! А тут всего восемь строк. Но прежде чем дать согласие, артист спросил: «Кто   режиссер?» — и   согласился,
лишь узнав, что за пультрм будет Алексей Александрович Шипов, с которым его связывала многолетняя совместная работа. ‘ В спектаклях радиотеатра тональность рассказа и атмосфера действия от режиссера зависят больше, чем при работе над сценическим представлением. И здесь уместно развеять распространенное заблуждение.
…Режиссер с размаху опустился в глубокое кресло и воскликнул:
— Дайте мне всех мужчин города!
Его помощница ничуть не удивилась и протянула ему заготовленные заранее списки всех актеров Ленинграда…
Так описана работа режиссера в  одной   из  книг  о  радиотеатре.
Смею утверждать, что это плохой режиссер. Ибо хороший ищет ансамбль, а не просто собирает «звезд».
Неверно говорить о труппе радиотеатра, как об общем собрании всех актеров страны или по крайней мере одного города. Более точно сравнение со сценической площадкой, где выступают разные коллективы, каждый со своим творческим лидером.
А вот этих лидеров явно не хватало. Появление магнитной пленки как основы технологии производства           радиоспектакля
позволило во много раз увеличить объемы вещания. Радио стало многопрограммным. Резко увеличился выход продукции. Но главный его творческий цех — режиссерский — оказался к этому неподготовленным.
В самом деле, кто пошел в режиссеры радио?
Актеры, у которых «не сложилась» судьба в театре, редакторы, почуявшие в себе страсть к вопло-
щению своих литературных трудов, ассистенты (по сути дела — администраторы), беспорочной выслугой лет «заслужившие право на самостоятельную работу». Ни одно учебное заведение страны не готовило (как, впрочем, и до сих пор) режиссеров радио. Не было ни пособий, ни серьезных теоретических исследований.
В подробнейшем библиографическом списке литературы по вопросам радиовещания в СССР в разделе «режиссура» и сегодня мы найдем названия лишь двух сборников — десятилетней            и
двадцатилетней давности. Первый из них «О работе режиссера на радио». Обратите внимание на предлог. Он не случаен. В названии сборника — выражение определенной тенденции. Предлог этот подчеркивал широко распространенное мнение: нет профессии «режиссер радио», есть профессия режиссера вообще (подразумевается прежде всего театральный), и работа в студии не разновидность ее, а частное (читай — побочное) направление профессиональной занятости.
Значение заветов и опыта О. Н. Абдулова, Розы Иоффе и их коллег никто не отрицал, но ведь и на овладение этим опытом нужно было время. А эфир не ждал, эфиру нужны были новые передачи ежедневно, ежечасно — так постепенно образовывался определенный разрыв между требованиями вещания и художественным уровнем радиотеатра.
Эта ситуация не могла, естественно, не проявить себя и в отборе литературного материала для постановок разного рода — снижение критериев было очевидным.
Радиопьеса как самостоятельный вид литературы получала права гражданства вообще с большим трудом. Молодые тянулись к радио, но им порой ие хватало опыта и самокритичности. Маститые писатели по-прежнему охотно давали фрагменты новых книг для чтения у микрофона, но на предложение инсценировать их, как правило, отвечали вежливым молчанием, что отнюдь не означало согласия. Многих пугали появившиеся в ходе «телевизионного бума» утверждения социологов: «оптимальный размер» радиопередачи, по их мнению, не должен был превышать 20-30 минут — какой тут спектакль?
Наконец, под сомнением оказалась и сама идея радиотеатра — преображение литературного первоисточника в звуковые образы кто-то из критиков публично объявил устаревшим способом художественного мышления, а следовательно, и пустой тратой сил, времени, и — что немаловажно — денег.
Суммируя трудности переходного времени в истории театра радио, можно выделить три ведущие проблемы: слабость литературного материала, недостаток режиссеров, владеющих спецификой данного вида творчества, снижение исполнительского мастерства.
Достижения и изменения, зафиксированные в сегодняшней афише Всесоюзного радиотеатра, произошли не сразу и не вдруг. Но они были неизбежны — их стимулировали запросы слушателей, требования, выдвигаемые жизнью к работе средств массовой информации вообще и к радио в частности. Первый шаг был обозначен изменением «зоны» художествен-
ного вещания: существующая ныне в стране система радиопрограммирования подразумевает подготовку сценарно организованных, срежиссированных передач всеми подразделениями. В связи с этим назрела потребность при анализе форм и методов современного вещания отказаться от деления передач на художественные и общественно-политические (как это мы делали много лет, исходя из функционального названия редакций). Более логично делить ныне радиопрограммы на чтецкие (информационные, литературные, просветительные и т. д.) и постановочные (существующие также во всех направлениях массового вещания).
Уточнение на первый взгляд терминологическое, но оно принципиально важно, так как призвано зафиксировать в теории то, что давно существует на практике: театрализованная форма рассказа о людях и событиях как наиболее выразительная и впечатляющая получила сегодня развитие во всех направлениях радиопропаганды. Обращение к документу, сочетание репортажной записи с фантазией автора необыкновенно обогатили искусство звуковых образов. Современный радиоспектакль немыслим только в форме адаптации литературных произведений и оригинальных радиопьес, являющих собой результат авторского вымысла. Подлинные документы истории стали материалом для цикла спектаклей о выдающихся политических деятелях СССР и международного рабочего движения, поставленных на Всесоюзном радио. Осуществлена          многосерийная
композиция   «Годы   великой   жиз-
ни» — радиохроника, воссоздающая в документах год за годом события всей жизни Ильича, Документы здесь читаются и разыгрываются несколькими исполнителями параллельно с включением звукозаписей.
Современные исследователи отмечают, что документализм в искусстве не находится в антагонизме с художественной фантазией, поскольку он утверждается, по выражению искусствоведа А. Федорина, «не только за счет насыщения фактами традиционных форм, но и путем развития самостоятельных жанров».
Подтверждением этому является трансформация таких эфирных жанров, как радиоочерк, радиофильм, документальная драма и других постановочных программ, занявших достойно и заслуженно свое вполне самостоятельное место   в   репертуаре   театра   радио.
Характер театрального представления постепенно обретали и образовательные беседы Радиостанции «Юность». Они шли под разными рубриками — «Шедевры мирового искусства», «Приглашение к путешествию», «Молодежи о классическом искусстве», «Студия «Юности». Лучшие из них можно объединить в своеобразной афише публицистических спектаклей о людях искусства.
Понятие «спектакль» подразумевает отказ от школярского подхода — родился, вырос, написал… В основу радиопредставлений «Юности» положены не просто факты биографий, но материал, позволяющий понять личность художника, его путь к утверждению творческой и человеческой индивидуальности.
Документ утверждается как основа     радиопьесы.     Премьеру
спектакля «Подарок наркома» по пьесе А. Пахомова и Л. Митрофанова предворяло объявление, что создана она по просьбе рабочих Новокраматорского машиностроительного завода… И сдача ее «заказчику» происходила прямо на комбинате. Не нужно было придумывать конфликты — сама жизнь, действительная история рабочего коллектива содержали их в таком избытке, что авторам спектакля лишь требовалось определенным образом организовать этот жизненный материал. Достоверность — и литературная, и режиссерская, и актерская — обусловила успех. Подобное обращение к фактам получило развитие в радиопьесе «Встречи над Волгой», посвященной знаменитому стахановцу-кузнецу А. Бусыгину, в спектакле «Люди  и скалы».
Стилистика «документальной драмы» завоевывала позиции и в «традиционных» пьесах для радио.
Героиня драматической повести А. Антокольского «Ночная прогулка» — следователь, в производстве у которой находится достаточно банальное дело. Девушка— еще школьница — обвиняется в нападении на пожилую женщину «с целью похищения сумочки». Девочка избалована родителями, слишком занятыми своей работой, чтобы обращать внимание на воспитание дочки. К концу следствия (и к концу спектакля) выясняется, что преступление это она взяла не себя из любви к молодому человеку, который оказался опытным уголовным преступником.
В спектакле режиссера В. Храмова нет массовых сцен — с юридической точностью воспроизведены только допросы, очные ставки,   беседы   следователя   Кравцо-
вой с учителями и друзьями об- виняемой Наташи да раздумья  самой Кравцовой над материала- ми «дела». Но все это рождает у  слушателя серьезные размышле- ния о жизни и ответственности человека перед человеком, личности перед обществом. Как формируется характер? Чье влияние оказывается определяющим — ули- цы, друзей, дома? Как уживаются томики Верлена и Светлова с кастетом грабителя? И могут ли они ужиться? Почему романтические грезы о «своем, собственном капитане Грее» разбиваются здесь при первом столкновении с прозой жизни?
Расширение сферы деятель- ности радиотеатра, постоянно  растущее его жанровое разнообразие, вызванное освоением ху- дожественно — публицистического  материала, привело к своеобразному «размежеванию» — конечно,
условному — в режиссерском цехе. Появилась (опять-таки довольно условно, но все же!) специализация, а это, в свою очередь, помогает сгруппироваться вокруг того или иного режиссера актерам, проявляющим интерес к тематике, разрабатываемой им, к направлению радиоискусства, которое наиболее привлекает именно данного постановщика.
Взаимное притяжение в подобных коллективах фединомышленников!) обусловлено, как правило, еще и стремлением постановщика предоставить исполнителю роль, позволяющую раскрыться по-новому, дать сыграть то, что в театре и в кино этот артист не играл, а может быть, — в силу разных обстоятельств — и никогда не сыграет.
В цикле композиций об истории нашей страны есть радиорассказ о первых годах Советского государства: документы и письма Ленина читает Алексей Консовский. Киноленты, в которых Консовский читал за кадром подлинные ленинские тексты, были удостоены Государственной премии РСФСР. А дебют актера в этом качестве произошел на радио, в радиохронике «Годы великой жизни», осуществленной Э. Верником.
Со своими артистами пришел на радио кинорежиссер Савва Кулиш. Его первая работа — «Засада» Андрея Вейцлера. В спектакле два персонажа, два старых знакомых: партизан-подпольщик комиссар Елисеев (артист Петр Вельяминов) и бывший бандитский атаман Крюков, ставший крупным специалистом гестаповской контрразвед-
ки. Его играет Станислав Любшин. Этот актер в восприятии миллионов кинозрителей неразрывно связан с исполнением положительных героев.
И вот новая роль, превосходно сыгранная Любшиным, открыла его с новой неожиданной стороны. После премьеры «Засады» он говорил, что радио во многом определило его творческую биографию: «Если посмотреть со стороны на мой «послужной список», — действительно, вроде бы грех жаловаться. Но ведь на эти же самые факты можно взглянуть и более серьезно, так сказать, не со стороны, а изнутри… В самые грустные минуты, когда почти все
вокруг считали, что я актер полностью «использованный», оказывалось, что на радио есть для меня работа интересная и в чем-то неожиданная».
Радио побуждает и помогает открыть в себе нечто прежде самому неизвестное — лейтмотив нынешних актерских размышлений по поводу работы у микрофона.
Объединение актеров вокруг различных редакций радио и отдельных режиссеров, конечно, было бы невозможным без весьма определенных перемен в репертуарной политике радиотеатра.
Премьер стало меньше. И едва ли не каждое второе название в программах радиотеатра — классика. Стоит ли тратить слова на доказательство столь очевидного факта, что толстовские «Казаки» в постановке А. Баталова или инсценировка прозы Чехова, даже если в эфире их отделяют друг от друга полсезона и более, предпочтительнее еженедельных премьер, чьи названия путали не так давно авторы немногочисленных откликов и писем в редакцию.
В таком повороте репертуарной политики нет ни малейшего пренебрежения к современным радиопьесам, но есть справедливое нежелание дискредитировать важные идеи художественно неубедительными, творчески слабыми решениями. Повышение критериев в отборе литературных первоисточников для радиотеатра — это забота о повышении его идейно-художественного    уровня.
Привлекая классику, современный радиотеатр стремится к более полному раскрытию ее художественных особенностей, философской сути представленных в ней жизненных ситуаций.
…К концу 1920 года почти вся, за исключением южной части, Приморская область была очищена от белогвардейцев и японцев. Почетную роль в этом сыграл бронепоезд «Полярный» 14-69 под командованием Никиты Вершинина. И по настоящее время стоит он, всегда приготовленный к бою и защите СССР…
Как строки подлинного исторического документа, звучат первые фразы радиоспектакля «Бронепоезд 14-69».
Скажем сразу — это был достаточно рискованный  замысел.
Рассказ о том, как отряд партизан под командой Никиты Вершинина захватил бронепоезд и на нем отправился в город поддержать рабочих, восставших против белогвардейцев и интервентов, давно стал хрестоматийным.
Напомним: к десятилетию Октября Московский Художественный театр искал пьесу, чтобы выразить свое понимание революции, свое отношение к ней. Молодые тогда прозаики Л. Леонов, В. Катаев, Ю. Олеша и другие предлагали свои замыслы. Среди них был и двадцатипятилетний Всеволод Иванов, который прочел два небольших фрагмента из повести «Бронепоезд 14-69», написанной им в 1921 году. Один отрывок рассказывал о беженцах-белогвардейцах, застрявших на глухой железнодорожной станции, другой — о партизанах-крестьянах, которые взяли в плен американского солдата, ни слова не понимающего по-русски, и «упропагандировали» его.
Станиславский предложил Иванову по мотивам повести сделать развернутую «полнометражную» пьесу. Успех спектакля был необычайным.    Луначарский    назвал
его «триумфальным». Началось победное шествие пьесы по стране и за рубежом. В «золотой фонд» советского радио входит не единая   запись   «Бронепоезда   14-69».
Правомерно ли новое обращение к этому произведению, коль скоро в хранилищах радио собрано бесценное богатство голосов Качалова, Хмелева, целого созвездия великолепных артистов Художественного театра и других коллективов? Но перед нами не реставрация популярного драматургического произведения, не постановка театральной пьесы средствами радио, а оригинальная радиопьеса. Широкая картина народной революции возникает в таком приближении, что позволяет в новых измерениях — философских и психологических — выразить глубину социального столкновения классов.
Радио по своей специфике, казалось бы, более расположено к созданию постановок, в которых действует небольшое количество персонажей или вообще звучит монолог. В «Бронепоезде» звуковая палитра построена на организованной смене различных по ритму сцен, крупные массовые картины чередуются с камерными. Возникает единый, мощный и упругий ритм спектакля, вовлекающий аудиторию в действие. Картины боев сменяются негромкими разговорами. Драматические сцены перемежаются прозаическими кусками. Автор спектакля Борис Дубинин разрывает драматургическую ткань пьесы. Конструкцией радиопред-ставления он выявляет характерную черту прозы Вс. Иванова, давно замеченную критикой: переплетение эпического и драматического начал. Поэтому вклю-
чение отрывков из рассказов о гражданской войне и «Партизанских повестей» не выглядит инородно.
«Слушайте музыку революции!..» Этих слов нет в радиоспектакле, но они вполне могли бы стать его позывными.
«Мир — великий мир труда и социализма, — придет через бспь-шие битвы», — слова большевика Пеклеванова, словно электрический разряд, проходят по нервам каждого эпизода постановки. Первая же сцена радиоспектакля, в которой коммунисты Владивостока обсуждают время и план восстания, задает высокую тональность драматического повествования.
Только в этой сцене появляется председатель ревкома Илья Пек-леванов, а его присутствие про-, слеживается во всем спектакле. О нем говорят, о нем думают, его слова и мысли оказываются отправной точкой для слов, мыслей и действий многих других людей. За немногими, негромкими фразами руководителя партийного подполья слышится убежденность сильного человека. Тихий голос звучит горячо и твердо, когда речь идет о необходимости восстания. И веселеет, когда узнает, что за его голову дают уже 250 тысяч:
— Ого! Пеклеванов поднимается в цене. Значит, наше дело растет.
Пеклеванова играет артист Юрий Каюров. Символично приглашение на роль «главного большевика» актера, известного по исполнению роли Ленина в кино и в театре. Выбор характеризует режиссерский замысел: не отказываясь от максимальной достоверности     и     конкретности     в
описании революционных событий, подняться до обобщений, увиденных с позиций шестидесятого года Советской власти.
Здесь, пожалуй, уместно сказать о двух принципиальных изменениях композиции драмы «Бронепоезд 14-69», сделанных автором радиоспектакля. Первое — привнесение в начало спектакля сцены заседания подпольного ревкома; о значении этой сцены для интонации радиоспектакля мы уже говорили. Второе — исключение финальной сцены пьесы: гибели Пеклеванова.
Едва ли не во всех книгах, посвященных Вс. Иванову и театральному наследию Художественного театра, этот эпизод расценивается как кульминация, наиболее полно выражающая достоинства и пьесы, и спектакля.
…Убитого Пеклеванова выносили на носилках, прикрытых куском красной материи. В огромном депо стояли, сняв фуражки и шапки, рабочие. Сквозь высокие ворота виднелся город, океан, в них появлялся крестьянский бронепоезд под красным флагом. Как клятва, звучали слова Вершинина перед последним боем…
В радиорассказе акценты меняются: он завершается поэтической картиной стремительного передвижения бронепоезда во времени. Реальные события обобщаются до символа. В театре — народная драма. На радио — народная  героическая эпопея.
Героический характер событий выражен более всего образом Никиты Вершинина. Вожак восставших крестьян — фигура полная мощи и убежденности, но не подавляющая своей силой. Дарованию актера П. Щербакова вообще    присуще    сочетание    силы
и задумчивости. Потому так убедительно и звучат в радиоспектакле его монологи. И торжественно патетические:
—  Илья   Герасимович   Пеклева-нов,    верный    человек,    говорил: в    полной   справедливости   будут жить   люди.   И   как  быть   по-другому? Что же, зря мы сейчас тысячи   людей   на   вражеские   пулеметы бросаем?
И пронизанные заботой и тревогой о будущем:
—  Будут после нас люди хорошо жить?..
Движение громады людей, устремившихся на борьбу, прослеживается в массовых сценах. Переход от диалогов к мощному многоголосому хору создает впечатляющее панорамное звучание. Всеволод Иванов писал:
«Мы, художники, ищем в истории отдаленное начало тех героических и прекрасных действий, которые во имя счастья человечества свершают наши современники». Создатели радиоспектакля «Бронепоезд 14-69» с полным правом могут взять это утверждение писателя девизом своей работы.
«Бронепоезд 14-69» не единичный пример, разрушающий представление о радио, как об искусстве «камерного толка», приглушенных интонацией. Среди таких спектаклей — недавно поставленный заново «Днепрострой», замечательная радиопьеса А. Афиногенова, первая премьера которой состоялась 48 лет назад.
А. Афиногенов написал пьесу «о массе в движении». Нет главных персонажей, нет второстепенных, нет эпизодических ролей. Драматург даже не дал имен большинству своих героев: в тексте   лишь   самые   общие   обо-
значения — селяне, строители, ярославские и т. п. Сценарий, хранившийся в архивах, не содержит указаний, кому именно принадлежит та или иная конкретная реплика.
Постановщик «Днепростроя-77» (назовем так нынешнюю премьеру) Эмиль Верник решил не вмешиваться ни в текст, ни в композиционную структуру афиногенов-ского сценария. Он взялся ставить радиопьесу так, как она была написана: поэмой голосов и звуков — бурлят, сталкиваются, сливаются и вновь дробятся разговоры строителей, шум Днепра, грохот машин, телефонные звонки. На запись в студию приглашались одновременно несколько десятков человек. Каждый знал лишь свою реплику, и все говорили почти одновременно. Относительно строгие сюжетные линии были
у двух-трех персонажей, остальные раз за разом (дублей было множество) повторяли фразы, многие из которых не несли самостоятельной            конкретной
информации, а существовали как детали общего звукового ряда. Бесконечно повторяя запись отдельных эпизодов, режиссер добивался полифонического звучания, многоголосия стремительных ритмов времени.
Гремела издалека «Дубинушка», растворяясь незаметно во все густеющем стуке ломов и лопат строителей…
Под легкую, чуть ироническую мелодию фокстрота врывался голос эмигрантской газеты «Руль», сообщавшей о «новых забастовках
на Днепрострое»… Вся эта разноголосица сменялась мажорными маршевыми мотивами субботника…
Цель была обозначена так: придать спектаклю характер документального репортажа, как можно более истинно выразить романтичность времени, предложив современникам «глоток воздуха тридцатых годов».
«Днепрострой-77», безусловно, эксперимент, и будущее покажет, насколько перспективен метод, избранный его создателями. В данном случае эксперимент оправдан тем, что режиссер имел дело с оригинальным сценарием, предназначенным специально и только для воплощения у микрофона. «В нынешнем своем виде, — писал еще первый постановщик «Днепростроя», — пьеса не может пойти ни в театре, ни в кино — она может существовать только на радио».
Но в основе абсолютного большинства радиоспектаклей сегодня — литературные произведения, авторы которых вовсе и не думали о микрофоне, возможностях магнитной записи и тому подобных вещах. И говоря о принципах освоения литературного материала, нам кажется целесообразным подчеркнуть: всякая постановочная передача радио может быть осуществлена по отношению к литературному первоисточнику — только «по мотивам», ибо процесс ее создания как раз и заключается в поисках принципиально новой — отличающейся от исходной — звуковой образной структуры: эта структура может быть адекватной или в большей (меньшей) степени приближенной к логической и эмоциональной структуре    литературной    основы.
В радиоспектакле природа искусства звуковых образов требует соответствия не букве, а духу литературного произведения, не формального, а художнического следования писателю.
«Бронепоезд         14-69» — спек-
такль, о котором верно сказать: «по мотивам» произведений Вс. Иванова. Точно так же мы обозначим и совершенно иное по стилистике радиопредставление «Сказание о Кришне» (автор и режиссер Б. Тираспольский, композитор Т. Корганов) — первый спектакль цикла «Эпос народов мира», звуковую адаптацию собрания старинных индийский легенд. В этой работе привлекает новая для радиотеатра форма.
Два года продолжалась работа над «Сказанием», ибо была она изначальна сложна. В подготовке спектакля принимали участие ученые Московского университета, активисты общества «СССР — Индия», музыканты Московского хорового училища.
«Кришнаяна» существует в индийском эпосе много столетий и пересказывалась разными поэтами. Наиболее популярны вариации, принадлежащие средневековому сказителю по имени Сур Дас. По преданиям, он был странствующим слепцом, прожившим более  ста  лет  на  севере страны.
И поныне на деревенских праздниках каждой весной здесь разыгрываются представления-мистерии о Кришне, его матери Яшо-де, злом тиране Кансе и о том, как юный пастушок преодолел множество препятствий и победил повелителя демонов и людей.
Традиции русских переводов индийского эпоса имеют уже почти   двухсотлетнюю   историю.   Тем
не менее для радиоварианта понадобилось выбрать и перевести заново многие строфы и страницы из песен о Кришне.
Все мистерии о Кришне сопровождаются музыкой. На сцене в качестве полноправного действующего лица располагается оркестр. Сур Дас, по преданиям, исполнял свои стихи под аккомпанемент народного струнного инструмента. И Кришну изображают обычно с музыкальным инструментом в руках — со свирелью: пастух пасет коров и играет на дудочке. Создатели радиоспектакля ввели в художественную ткань постановки обилие музыки. Национальные мелодии обработаны так, что они воспринимаются без усилий.
Главная сложность таилась в поиске драматургической формы спектакля. Обычно «звучащий эпос» представал в форме чтецкого выступления, оснащенного (или не оснащенного) постановочными эффектами. Так слушали мы фрагменты гомеровских поэм, отрывки из Калевипоэга и русских былин. Иной — тоже привычный вариант — литературно-музыкальная композиция, где поводом и стержнем инсценировки отдельных эпизодов эпоса служат фрагменты музыкальной классики. Знаменитый пример — норвежские саги и «Пер Гюнт» Грига. Но все это произведения, где содержание и эмоциональный строй эпоса подчинены трактовке художника, взявшегося за их пересказ и обработку, где на первом плане индивидуальность исполнителя, а не фактура самого материала.
Создатели «Сказания о Кришне» выбрали иной путь: они пришли к идее разыграть у микрофона действо о Кришне так, как оно играется на уже упоминавшихся весенних праздниках в Индии.
В мистериях о Кришне обычно играют дети — мальчики в возрасте до 14 лет. Они исполняют все главные роли, даже женские. Исключение — Ведущий, который поясняет зрителям происходящее. Отсюда и драматургический ход радиопредставления — песня и диалог Учителя (Сур Дас) с детьми, которым предстоит сыграть роли в мистерии. Песни — прелестно стилизованные, в отличном исполнении хора мальчиков Московского хорового училища и музыкального ансамбля под руководством А. Корнеева — проходят через весь спектакль, как бы отделяя главы сказания. Они подчеркивают сюжетную структуру спектакля и в то же время создают атмосферу «игры в театр», атмосферу, присущую вообще народным представлениям. (Вспомним русского «Царя Максимилиана», украинские «Коляды», японский «Праздник Сакуры»*.
В этом радиопредставлении авторы следовали не букве первоисточника, а его духу. Постановщик и его коллеги не стремились с этнографической точностью воспроизвести тексты Сур Даса и не старались в точности воссоздать деревенские праздники; они обратились лишь к некоторым сюжетным коллизиям эпоса, использовали отдельные приемы сельских мистерий и все это подчинили со-
* Подробнее   об   этом   см.:   Ал.   Ш е р е л ь .   На   подступах   к   жанру.— «Телевидение и радиовещание»,  1977,  № 7.
временной театральной форме, вполне современному взгляду на философские концепции древнеиндийского фольклора.
Создавая радиоспектакль по мотивам литературного произведения, сценарист и режиссер должны убедить аудиторию, что их восприятие и трактовка идей и образов, их проникновение в творческую лабораторию писателя наиболее достоверно и, что немаловажно, актуально. В этом смысле показателен радиоспектакль «Мартин Идеи», поставленный А. Эфросом.
«Работая, я бываю убежден, что предан автору и не добавляю к нему от себя ни ползвука», — так заявил однажды Анатолий Эфрос, и к его радиоверсии романа Дж. Лондона эти слова можно применить буквально.
Но как практически воплотил режиссер эту верность автору на незримой сцене?
Режиссерское мышление Эфроса, его почерк вообще близки специфическим            требованиям
радиотеатра.
«Как заставить людей волноваться мыслями и характерами, а не только внезапно изменяющимися ситуациями?
Держать внимание на внутреннем, часто глубоко скрытом содержании, а не на внешнем движении — вот задача.
Добиться эмоционального магнетизма всех внутренних пружин — вот цель». Таково его режиссерское кредо в драматическом театре. Но как совпадает оно с требованиями звукового представления!
Самопознание художника — главный стержень радиоспектакля.
Кто  ты такой, Мартин Идеи? —
вопрос в беспощадной, безжалостной интонации звучит в спектакле несколько раз. В нем и отчаянное, бескомпромиссное желание понять самого себя и свое место в жизни, и боль сомнений, и самоуничижение, и горечь утраты — горечь, суть которой — бесконечное одиночество…
— Кто ты такой, Мартин Иден? Твое место среди толпы трудящихся людей — там, где все вульгарно, низко и грубо. Твое место среди рабочего скота, в грязи и навозе. Нюхай же эту вонь, черт тебя побери, нюхай хорошенько! А ты смеешь совать нос в книги, слушать красивую музыку, любоваться прекрасными картинами, думать о том, о чем никто не думает из твоих товарищей, и любить девушку, которая на миллионы миль выше тебя и живет среди звезд!
Джек Лондон подробно описывает историю успеха и разочарования Мартина Идена.
Автор инсценировки Вениамин Балясный и режиссер Анатолий Эфрос из всех психологических и сюжетных разветвлений романа выбирают лишь одну тему — тему его нравственного прозрения.
Спектакль освобожден от временных и бытовых подробностей. Только движение характера. Нет истории взаимоотношений Мартина с редакциями всевозможных журналов, обкрадывавшими его, нет рассказа о дружбе Мартина Идена с домохозяйкой Марией, нет сентиментальных описаний, как, разбогатев, Иден одаривал своих близких и не очень близких, покупая им молочные фермы и паровые прачечные.
Мы даже не успеваем понять, что  литературная -слава  и  деньги
пришли к Мартину после того как он бросил писать.
Все сосредоточено на истории чувств.
Мир сужен до одного-единст-венного желания.
Руфь — девушка из «общества», интеллигентная девушка, не похожая ни на одну из прежних девушек Мартина.
—  Я буду писать! Я буду одним из   тех   людей,   глазами   которых мир   видит,   ушами   которых   мир чувствует!..   Это   настоящая   карьера,   и  это  путь  к сердцу  Руфи…
А когда цель достигнута? Когда Руфь готова принадлежать Мартину, когда его книги принесли ему сотни тысяч долларов и почти всемирную славу?
—  Руфь…   Если  бы   вы  пришли полгода тому назад…
Из кинематографа в художественную критику пришел термин «взорвать прозу», то есть проявить в ней скрытые эмоции. Радиоинсценировка прозы Лондона — образец такого взрыва.
Сюжетная канва книги — многолетняя борьба Идена за место в литературе. Она разработана с массой убедительных подробностей.
Сюжетная канва спектакля — две странички книги, завершающие историю Мартина Идена, всего две странички, на которых автор описал самоубийство своего героя.
Утонул великий писатель…
Никаких загадок, никакого детектива — развязка понятна уже с первой сцены, и сделано это сознательно.
Незначительная, может быть, история кулачного соперничества Мартина Идена и его старого врага по прозвищу Масляная Рожа — тоже только две страницы рома-
на — поднимается до символа столкновения Идена с социальной средой, напитавшей его, и вытолкнувшей в «иной» мир.
Страсть, душевные откровения предлагают Эфрос и Высоцкий (в роли Мартина Идена) своим слушателям.
— Все глубже и глубже погружался Мартин, чувствуя, как немеют его руки и ноги. Он понимал, что находится на большой глубине… Невероятным усилием воли он заставил себя погрузиться еще глубже, пока, наконец, весь воздух не вырвался вдруг из его легких… Тогда начались муки удушья. Но своим угасающим сознанием он понял, что эти муки еще не смерть. Смерть не причиняет боли. Это была еще жизнь, последнее содрогание, последние муки жизни. Это был последний удар, который наносила ему жизнь… От автора — Анатолий Эфрос. И тут начинаются сложности с поиском подходящего глагола.
Играет? Но ведь он вроде бы ни разу не вмешивается в действие, не перебивает речь персонажей, и вообще текст, им произносимый, не имеет прямой связи с происходящими событиями. Он отделен от них знанием будущего, за ним уже мудрость исхода.
Рассказывает? Но это слишком мало, чтобы обозначить постоянное, почти физическое присутст-ствие автора рядом с героями.
Радиоспектакль            отличается
большой точностью в определении общей интонации спектакля, в подборе выразительных средств. Мне случилось увидеть «рабочий вариант» текста. Если бы его издали, это было бы прекрасным пособием     по     радиорежиссуре.
С неумолимой и восхитительной жестокостью вычеркнуты в нем суета необязательных реприз, нечетких ремарок, выброшены обозначения всевозможных шумовых эффектов.
Шум моря… Далекий протяжный гудок паровоза… Скрежет ворот типографии… Гудки…
Вместо всего этого — музыка Шостаковича (фрагменты из IV симфонии), сохраняющая напряжение рассказа с присущей ей    трагической   наполненностью.
В своем понимании особенностей радиодаптации литературного произведения А. Эфрос не одинок. Среди наиболее близких ему по духу мастеров радиотеатра я считаю нужным назвать Лию Веледницкую — режиссера, с именем которой связан целый ряд популярнейших спектаклей у микрофона: «451 градус по Фаренгейту» Р. Бредбери, «Золушка» — с Екатериной и Аркадием Райкиными в главных ролях, «Девочка на шаре» В. Драгунского. Наиболее значительной работой Веледницкой мне представляется «Телеграмма» К. Г. Паустовского. После премьеры этого спектакля на радио пришло много писем, и вот что интересно отметить: в абсолютном большинстве их упоминание о спектакле — отправная точка для размышлений слушателей о подлинных жизненных ситуациях, о своей жизни. Меньше всего в письмах рассуждений по поводу «кто сыграл хорошо, а кто плохо», «что удалось режиссеру, а что нет»… И больше всего — строгого анализа собственных поступков, своих личных «нравственных долгов». Что же обусловило убедительность радиоспектакля, его огромное эмоциональ-
ное впечатление? Прежде всего точность инсценировки.
Л. Веледницкая (любимая ученица Розы Иоффе) считает, что, создавая сценарий радиоспектакля, очень важно «не подминать» литературный первоисточник, а находить тональность, соответствующую стилю писателя, его творческой манере.
Инсценировка «Телеграммы» сделана Веледницкой с бесконечным уважением к Паустовскому. Но она не боится, если необходимо, переводить описание в диалог и наоборот. Ей важно не нарушить эмоциональную сферу прозы, ее интонационную цельность. Когда ей не хватает текста Паустовского, она ищет логическое продолжение в музыке. Выбрана одна-единственная мелодия — «Осенняя песня» Чайковского. Она возникает в спектакле неоднократно, каждый раз в новом инструменте — рояль, виолончель или гобой, и каждый раз режиссер находит единственное, неповторимое звучание, которое позволяет музыке продолжить мысли и чувства автора и его героев.
В современном радиотеатре музыка перестала играть роль фона, каковую издавна ей предназначали. Существовало убеждение, что музыка нужна «для отдыха мыслительного аппарата слушателя от сосредоточенности на смысловом содержании речевой передачи и от усиленной работы воображения» (цитируем статью одного из основоположников радиодрамы В. Маркова). Это заблуждение, метко названное критиком Т. Марченко «детской болезнью радиотеатра», хоть и дает рецидивы, но все реже и  реже.  По  крайней  мере  у   та-
лантливых режиссеров. Им ближе утверждение Эрнста Теодора Амадея Гофмана: «Тайна музыки в том, что она находит неиссякаемый источник выражения там, где речь умолкает».
Музыка и шумы выступают как
равноправные с героями действующие лица. Исчезает из лексикона радио (хоть и с трудом!) привычный термин «музыкальное оформление», и заменяет его «музыкально-шумовое решение», на которое возлагается сюжетная функция.   Не   будем   голословны.
На ленинградском радио режиссер С. Россомахин поставил пьесу «Сто братьев Бестужевых» — о декабристах. Он создал звуковую партитуру, где голос актрисы Нины Ургант (она играла жену Рылеева) сливался с поединком флейты и барабана — лейтмотивом казни поэта. «Августейший» дуэт царя и великого князя продолжался скрипучим голосом самого трона Российской империи и какофонией кандалов на руках солдат, идущих по этапу в Сибирь.
Георгий Александрович Товстоногов, анализируя собственный дебют в радиостудии, — он поставил в Ленинграде поэму-трагедию Ольги Берггольц «Верность» — написал: «…в театре для меня чаще бывает дороже молчание актера, чем его речь. Потому что в хорошо подготовленной сценической паузе продолжается особенно напряженная внутренняя жизнь героя, движутся его мысли, чувства… Но в театре зритель ВИДИТ… Как «говорить молча» в эфире? И вот возникла мысль об особом применении музыки… Она должна была заменить сценические паузы, неся в себе поток мыслей и чувств героев». И далее Товстоногов утверждает равноправие текста, шумов и музыки в режиссерском видении   спектакля  у  микрофона.
Известный кинорежиссер Андрей Тарковский написал и поставил         инсценировку         рассказа
У. Фолкнера «Полный поворот кругом». Ему понадобилось восьмикратное одновременное соединение музыки и шумов («наложение», как говорят профессионалы), чтобы создать задуманную атмосферу действия. Поразительного эффекта добивается он, устроив «момент полной тишины». Во время торпедной атаки вдруг исчезают все звуки: герой потерял сознание. Вместе с ним слушатель как бы уходит в небытие обморока и вместе с ним возвращается в мир живых звуков — плещет волна, кричат чайки…
Поиски оригинальных звуковых решений, эксперименты с магнитной пленкой оказались крайне важны не только для собственно радиоспектаклей, но и для представлений «Театра у микрофона» — так называется рубрика, появившаяся в эфире более 40 лет назад.
«Театр у микрофона» начинался с трансляций из залов прославленных музыкальных и драматических театров. Но истинное свое значение он обрел «в записи на пленку».
Фонды Всесоюзного радио насчитывают сегодня более 750 драматических спектаклей. Цифра внушительная — целый театральный музей, который пополняется с каждым сезоном. Это позволило Всесоюзному радио подготовить и в течение трех недавних лет выпустить в эфир цикл из 32 передач «Спектакли и годы» — своеобразную ретроспективу советского искусства.
Записать и подготовить к передаче в эфир театральный спектакль вовсе не так легко, как кажется. Мало поставить микрофоны на сцене и потом убрать ненужные шумы: скрипы, кашель в зале
и другие посторонние звуки, часто сопутствующие ходу спектакля на публике. Главное — найти точный звуковой эквивалент сценическому действию. Мы ценим театральный спектакль того или иного художественного коллектива прежде всего за неповторимость присущих ему эстетических черт. И при подготовке его к эфиру встает задача — как передать «вне действия на сцене» эту непохожесть, индивидуальность труппы, оригинальность режиссуры.
Самый простой, традиционный вариант — произнесение диктором развернутых авторских ремарок. Как правило, это служебный текст, дающий ответы на вопросы: «кто? где? когда?», дабы не возникло у слушателя недоумения. Однако авторские ремарки могут быть наполнены и неким художественным смыслом, если ведущий выступает в роли специального комментатора — действующего лица.
Возьмем, к примеру, запись спектакля Малого театра по пьесе Островского «Пучина». Роль ведущего исполняет здесь сам постановщик спектакля П. Васильев. Он вводит нас не просто в действие пьесы Островского, а в действие, происходящее «сию минуту» в театре. Он приглашает в зрительный зал, рассказывает о декорациях, описывает обстановку, а фоном служат шум зрителей, музыка, аплодисменты. Создавая таким образом звуковую увертюру спектакля, режиссер-ведущий добивается значительного эффекта: слушатель действительно ощущает себя в партере Малого театра наблюдающим «Сцены московской жизни».
Когда же действие начинает развиваться, П. Васильев почти не
вмешивается в ход спектакля. Да это и не нужно. Все переходы между отдельными картинами определяются смыслом реплик героев. Антураж той или иной сцены, равно как и смена картин, дается шумами и музыкой, то есть монтажом. Монтаж спектакля является ныне основной формой радиоадаптации. Он (за счет сокращения статичных сцен, иной формы представления действующих лиц, ведения спектакля) помогает разрешать самые, казалось бы, неразрешимые вопросы, связанные и с декорациями, и с ритмом спектакля.
Вообще же способы радиотранскрипции театрального зрелища разнообразны — тут и введение песен между действиями, и подбор           литературно-поэтических «связок», и оформление спектакля документальными записями, и использование различных технических радиоприемов. Поиск этот увлекателен и перспективен.
К сожалению, это не значит, что всякий театральный спектакль подходит для передачи в эфир.
Для сопоставления — два спектакля театра имени Евг. Вахтангова, которые записывались в студии радио. Первый — «Принцесса Турандот», сказка Карло Гоцци. Он давно стал символом вахтанговской школы. Его любят все поколения актеров этого театра, у микрофона они работали не менее увлеченно, чем на сцене, но в эфире спектакль понес существенные и принципиальные потери.
«Турандот» — это яркий, искрящийся, жизнерадостный театральный праздник. Это мудрая и веселая игра, расцвеченная богатой фантазией режиссера, художников, гримеров, декораторов, мастеров по свету. Словом, это зре-
лище, его надо обязательно видеть.
После премьеры- в эфире участник спектакля Юрий Яковлев так прокомментировал «Турандот» «в записи на пленку»:
«Слушать праздничную, карнавальную улицу, сидя дома перед задвинутыми темными шторами, и не иметь возможности их раздвинуть — не самое большое удовольствие».
Совсем иное ощущение вызвала эфирная композиция спектакля «Насмешливое мое счастье». Художественные потери оказались минимальными даже по оценке самих актеров. А с точки зрения слушателей, этих потерь вообще не было.
Тот же Ю. Яковлев говорил:
«Насмешливое мое счастье» словно создан специально для эфира. Если бы его ставили не на сцене, а в студии радио, я изменил бы в своей игре совсем немногое».
Этот спектакль практически лишен театрального антуража, предельно скупо использует зримые выразительные средства, главное в нем — слово, емкое, многозначительное, богатое. Оно было передано радиорежиссером тактично и уважительно.
Из этого можно сделать вывод, что проблема выбора «исходного» материала, каждый раз встающая перед редактором и режиссером «Театра у микрофона», не менее важна, чем нахождение точного звукового решения.
«Письмо к родным с надеждой…»
Отдельная   ветвь   современного искусства       радио — «постановоч-
ное чтение» — жанр, которой известен столько же, сколько существует художественное вещание. В последние годы он завоевывает новые позиции.
Сразу же постараемся развеять одно терминологическое недоразумение. Человек, мало слушающий радио, может представить этот жанр как аналогию концертному выступлению артиста с прозаическим (поэтическим) текстом или «театру одного актера», популярному на эстраде.
Одним из основоположников современного эстрадного спектакля с единственным исполнением справедливо считается блистательный А. Закушняк. И вот как сам Закушняк определял свою творческую задачу: «Уничтожить в себе актера, не играть тех или иных образов, а попытаться рассказать об этих образах, сделавшись как бы «вторым автором». Для выполнения этой задачи А. Закушняк, его ученики и последователи разработали целую систему сценического поведения, включающую жестикуляцию, мимические и другие средства, рассчитанные на непосредственное общение с аудиторией.
В студии радио все это неприменимо, да и не нужно. «Постановочное чтение» в эфире — своеобразная форма радиоспектакля, оснащаемого — если понадобится режиссеру — всеми доступными радио выразительными средствами, в том числе музыкой и шумами. Эстетика этого жанра обозначена скрещением старых законов театральной сцены и молодого искусства радио. К тому же нынешняя практика вещания разрушает каноническое представление о «литературных чтениях», как театре одного исполнителя. Деле-
ние текста «на голоса» нескольких актеров уже подразумевает «общение», разработку «звуковой мизансцены» и тому подобные элементы режиссированного действия. (Здесь мы не имеем в виду распространенное в эфире чтение отдельных глав из новых или популярных книг советских и зарубежных прозаиков.)
Итак, сочетая в себе характерные особенности театра и эстрады, «постановочное чтение» позволяет интерпретировать прозу, максимально сохраняя авторские отступления и размышления и в то же время дает возможность актерам глубоко исследовать характеры персонажей, перевоплощаться в полном соответствии с требованиями психологической драмы.
Трудно «уложить» роман или повесть в несколько получасовых передач, не растеряв аромат и обаяние литературного первоисточника. Поэтому «Литературные чтения» — так обычно именуют эти программы — ныне обязательно многосерийны. Создатели таких сериалов по произведениям русской и советской классики не стремятся пересказывать все сюжетные линии, а сосредоточивают внимание на главной мысли книги и основных интонациях автора. Каждая передача, как ступенька лестницы, которая ведет все выше, к развязке.
«Литературные чтения» имеют успех и тогда, когда звучит хрестоматийно известная вещь, к примеру, «Чапаев» Фурманова или «Повесть о настоящем человеке» Полевого. Тысячи слушателей, великолепно знающие их содержание, вновь терпеливо «взбираются» по лестнице сюжета, стараясь не пропустить ни одной ступеньки!
Актер,    исполнитель — вот    кто
властен «приковать» слушателя к приемнику. Не только серию ждет слушатель, но и актера в очередной серии.
Кстати сказать, в практике литературных сериалов выявилась одна любопытная черта: обычно режиссер приглашает для цикла несколько актеров. В передаче они существуют формально «на равных», и все же в каждой серии (а иногда и во всем цикле) выделяется исполнитель-лидер, его интонации подчиняют себе ритмы повествования и общее художественное решение. Иногда это обусловлено логикой сюжета, а иногда происходит спонтанно, как результат творческой конкуренции актеров у микрофона. Режиссеры заметили это и теперь введено правило: одновременно с выбором литературного произведения определяется и главный исполнитель. Таким образом, радиотеатр более других искусств склонен ставить спектакли «на актера» — любимого и популярного.
Удач немало. Их список по праву открывает шестисерийная радиоверсия повести А. М. Горького «Мать».
Сложности, выдвинутые формой и стилем «литературных чтений» перед режиссером Ю. Маркело-вым и прекрасными актерами Ю. Каюровым, читавшим «текст от автора», и Г. Сайфулиным (Павел Власов), были достаточно велики, а для исполнительницы заглавной роли увеличивались во много раз. Вера Петровна Марецкая обращается к образу Ни-ловны не во второй и не в третий раз. Многие главы из повести «Мать» она читала на эстраде, несколько лет (именно лет, а не месяцев)    готовилась    к   съемкам
в одноименном фильме М. Донского.
Но Марецкая относится как раз к тому типу художников, для которых обращение к уже знакомому, творчески исследованному материалу всегда мучительно трудно, ибо она не признает дубликатов в искусстве.
То, что Марецкая нашла в роли Ниловны в кино, точнее всего обозначить словом «сострадание». В фильме много слез — праведных, чистых и прекрасных в своей искренности. «Не разумом, а душой понимала я книгу», — слова Марецкой по поводу картины. Переход Пелагеи Власовой от вечного страха перед мужем, перед сыном, перед обстоятельствами тяжкой и унизительной жизни к бесстрашию продиктован был движениями сердца, чаще не осознанными самой Нилов-ной.
То, что Марецкая нашла в роли Ниловны в радиокомпозиции, точнее всего обозначить словом «прозрение». Преображение Матери прослежено актрисой с величайшей душевной искренностью. Оно начинается с сочувствия, но быстро переходит в удивление и восхищение сыном, его товарищами по партийному делу. Одна из главных черт художнического и человеческого дарования самой Марецкой — ее бесконечная готовность удивляться и увлекаться жизнью, природой, новыми людьми — в этой работе оказалась определяющей и для ее героини.
Несколько неожиданно, вернее, непривычно (только потом понимаешь, насколько обоснованно), ключевой сценой всей композиции оказывается эпизод в доме большевика  Николая Ивановича, в го-
роде, куда после ареста Павла переселяется Мать. К хозяину дома приезжает его сестра, подпольщица Софья. Они вместе обедают, пьют чай, Софья садится за инструмент, играет Грига, а Ниловна слушает музыку и размышляет о своей жизни и о жизни людей, перед которыми она чувствует себя, «как перед горою в ночной час».
Именно в этой сцене удивление матери уступает место убеждению, сформулированному Горьким в ясной и простой просьбе Ниловны:
— Пристройте-ка меня к этому делу… Я везде пойду, все дороги найду! Буду ходить зиму и лето — вплоть до могилы — разве плохая это мне доля?
Нетрадиционно решен и финал: Каюров и Марецкая не скрывают трагической обреченности Ниловны, а, наоборот, скорее подчеркивают неизбежность ее гибели. Речь не о фанатизме, не о жертвенности, а об осознании человеком своего человеческого долга. Оправдывается эпиграф, звучащий перед началом каждой серии: «Безумству храбрых поем мы песню!..» Утверждается величие и могущество идеи, во имя которой погибает замечательный человек, Пелагея Ниловна Власова — простая русская женщина, малограмотная и забитая, ставшая на наших глазах героиней революционной борьбы.
Актеры кино сегодня все чаще выступают на радио с теми произведениями, что служили им материалом для создания образов на экране. Как заманчиво для исполнителя вновь вернуться к своему герою спустя 15—20 лет, взглянуть на него сегодняшними глазами!   Такая   встреча — огром-
ная творческая радость для актера.
Свидание «двадцать лет спустя» — иногда переоценка ценностей, гораздо чаще — подтверждение идеала. Так и получилось, когда А. Баталов вновь встретился с врачом Устименко; когда в знакомой «обстановке», среди старых друзей и врагов, оказался исполнитель роли Нагульного в фильме «Поднятая целина» Е. Матвеев; когда еще раз, как бы со стороны, посмотрел на своего героя — летчика Мересье-ва П. Кадочников.
Обычно «Литературные чтения» составляют шесть—восемь,  редко
десять передач. Больше — нерационально, трудно организовать время и внимание слушателей. Эпопея А. Н. Толстого «Хождение по мукам» с Людмилой Касаткиной и Вячеславом Тихоновым в главных ролях была «уложена» в 18 серий. Исключения лишь подтверждают правило. Но мы хотим привлечь внимание к одному такому исключению: речь пойдет о работе, не имеющей прецедентов в мировом искусстве, о радиопредставлении уникальном по художнической смелости  и мастерству.
«Тихий Дон» Михаила Шолохова и Михаила Ульянова.
В оценке явлений искусства цифры и даты — аргументы не самые выразительные, чаще — неуместные. Но в данном случае они настолько необычны, что их стоит назвать.
64 серии в эфире «Тихого Дона» составляют вместе 40 часов. Все роли сыграны одним исполнителем — Михаилом Ульяновым. Премьера радиоспектакля продолжалась в эфире два с половиной года.
«Плох был тот писатель, который прикрашивал бы действительность в прямой ущерб правде и щадил бы чувствительность читателя из ложного желания приспособиться к нему. Книга моя не принадлежит к тому разряду книг, которые читают после обеда и единственная задача которых состоит в способности мирному пищеварению». Такими словами Михаил Шолохов обозначил суть одной из самых известных своих книг.
Для всех, кто обращался к переложению романа на язык театра, кино и других искусств, это определение   было   еще   и   усло-
вием. На первый взгляд, вполне простое и естественное, оно оказывалось на практике чрезвычайно сложным, ибо подразумевало в равной степени и внутреннюю раскрепощенность создателей сценического или экранного варианта романа, и их умение организовать целенаправленное движение чувств у зрителей. Вне этой целенаправленности и напряженности зрительских эмоций многоплановость книги неизбежно обрекала создателей ее театральных или кинематографических версий на поверхностное изложение сюжетных коллизий — в большей или меньшей степени (это уж зависело от степени дарования исполнителей) приближенное к атмосфере шолоховской прозы
Передать богатство и обаяние замечательной книги стремились многие мастера в разных видах искусства. Но масштабности оперных и драматических подмостков, широкоэкранного и цветного кинематографа, где двигались и жили десятки, сотни, даже тысячи людей, казалось все-таки мало для простора и мощи романа. Николай Охлопков однажды заявил, что «лишь под куполом небес, прямо на улицах и площадях актеры смогут воссоздать истинную глубину  «Тихого Дона».
Может, будет и так.
Но сегодня мы имеем пример противоположный.           Спектакль
«Тихий Дон» сыгран в тишине маленькой радиостудии
Два с половиной года — от первой серии до шестьдесят четвертой. И все это время не было дня, когда в адрес литературно-драматической редакции не приходили бы письма от слушателей, письма разные, но всегда полные
внимания и доброжелательной поддержки. А поддержка была необходима — особенно на первых порах, когда мало кто, кроме самого М. Ульянова, автора композиции и режиссера Бориса Дубинина и его ближайших сотрудников, верил в успех. Да нет, не то чтобы в успех, а просто в реальность  задуманного.
Один-единственный актер — и громада шолоховского романа! Какой бы он ни был талантливый-расталантливый, но…
Вторая серия — десять действующих лиц!
Сорок вторая — семнадцать! И так далее…
А всего актеру предстояло сыграть 338 разных образов, воссоздать 338 характеоов И нельзя спрятаться за грим и костюм, и не поможет выразительный жест или удачно найденная походка; из всех инструментов актерского мастерства использованы могут быть лишь голос и дыхание; а точность художественных решений должна быть ювелирной — микрофон выловит и выдаст малейшую фальшь или приблизительность интонации. «Ощущение актера на радио чем-то похоже на письмо к родным, которое пишешь в надежде на то, что тебя поймут», — обозначил самочувствие Ульянов.
«Когда слушаешь, то не верится даже, что один человек читает, — так по-разному звучат и надолго запоминаются голоса Григория, Аксиньи и других героев романа. То, что делает Михаил Ульянов — заново          раскрывает
глаза на чудесное литературное            произведение», — пишет М.   А.   Кувшинова,   г.   Чебоксары.
Такое письмо пришло в самом начале.
Потом их было несколько тысяч — с восхищением, а иногда и с удивлением по поводу неисчерпаемости артистического дарования Ульянова.
Интересно, что сам актер, говоря о своих персонажах, употребляет не слово «сыграть», а совсем другой глагол — «понять»
Понять человека, познать побудительные мотивы его поступков. Для этого — опять же по собственному признанию актера — «надо влюбиться в материал, влюбиться и поверить без оглядки, и тогда в тебе самом открываются неизвестные тебе прежде глубины».
В шолоховских героев Ульянов влюблен давно, истово, может быть, потому, что сам сродни им тягой к изначальной силе и емкости человеческих отношений. Страсти людей, боль трагического непонимания друг друга, мятущаяся стихия жизни, неожиданное переплетение судеб, атмосфера борьбы и ломки характеров — вот что привлекает Ульянова в искусстве. А где, как не у  Шолохова,  искать все это?
Однако, сыграв за тридцать лет на сцене и на экране множество ролей, Ульянов не встречался с героями любимого писателя.
На радио — в первый  раз.
Потому короткими минутами казались часы репетиций (дневных и ночных — никто ведь не «отпускал» Ульянова из театра и кино), и в мучительные месяцы растягивалось преодоление иногда одной только фразы. Передать первозданную свежесть и прелесть народной речи, ее распевность и лаконизм — задача, от безупречного выполнения которой зависело, выйдет работа в эфир    или    останется    на    полках
студии  как неудавшийся эксперимент.
Очень помогало Ульянову музыкальное решение, найденное режиссером и музыкальным редактором Ритой Браславской.
…Ох ты, Дон,
Ты наш Дон,
Славный Тихий Дон… Протяжную и раздольную казацкую песню сменяют строгие ритмы Шостаковича, а затем уже звучит шолоховское слово. Так начинается каждая часть спектакля.
На первый взгляд казалось, что Шолохов и Шостакович трудно совместимы в единой ткани звукового         представления — очень они различны в стилистике. Но это не так. Шолоховская проза и гармонии Шостаковича не только не мешают, но дополняют и про-
Михаил Ульянов и режиссер Борис Дубинин репетируют шестьдесят  четвертую серию     «Тихого     Дона»     (1977     г.)
должают друг друга, создавая единую и впечатляющую мелодию. К чести постановщика и музыкального редактора надо заметить, что и третий компонент спектакля они нашли безукоризненно: нужна была казацкая песня «в первоисточнике», и в «Тихом Доне» зазвучал фольклорный ансамбль под управлением Дмитрия Покровского, коллектив, не признающий стилизаций.
Сострадая и протестуя, с любовью и презрением, с ненавистью и с восторгом ведет рассказ Михаил Ульянов, даруя нам огромную радость погружения в атмосферу великих и грозных событий.   Он  абсолютно  достове-
рен и в описании будней войны — «тянущихся выхолощенных скукой дней», и в рассказе о суете бегства белой армии на новороссийских причалах, и в размышлениях Мелехова после возвращения в Вешенскую, когда «как выжженная палами степь черна стала жизнь  Григория».
Как он это делает? Можно попытаться суммировать наблюдения, так сказать, «со стороны» и если не раскрыть, то обозначить качества дарования Ульянова, которые наиболее ярко выразились именно в этой его работе. Дело не только в опыте самого Ульянова — речь идет о лаборатории актера, для которого перевоплощение в условиях студии радио так же привычно, как на театральных  подмостках.
Первое из наблюдений принадлежит превосходной актрисе Ие Саввиной, тоже много и увлеченно работающей у микрофона. Саввина пишет о «Тихом Доне» и Ульянове:
«Существует определенный закон разбора материала артистом и режиссером: выяснение главного в сцене, подчинение всего остального этому главному, приблизительная речевая характеристика героев. Ульянов работает так же. С одной особенностью — своим отношением к людям, событиям, природе. Не тем «своим отношением», которое должно быть у артиста по всем законам актерского мастерства, а отношением скрытым, не запрограммированным, не демонстрируемым, о котором артист сознательно не помышляет и которое проявляется вопреки его воле. Отношение, как результат восприятия событий им, Ульяновым, и никем другим…
Возвращается Степан домой.
«Аксинья, вихляясь всем своим крупным, полным телом, прошла навстречу.
— Бей! — протяжно сказала она и стала боком».
Артист не опускается до приблизительной имитации голосов героев, но кажется, что «Бей!» говорит Аксинья. Полузадушевно и мелодично, И за этим вскриком почувствовано то, что стоит за словом, что богаче слова: многоцветное состояние души человеческой. И везде артист проживает некую жизнь между строк. Страшная сцена избиения Степаном Аксиньи ошеломляет не ужасом физического истязания, а тяжким унижением духа, унижением женского достоинства, унижением любви».
Ульянов — артист темпераментный, любит резкий жест, динамичную мизансцену, острый пластический рисунок роли. Актеры такого склада часто не знают, что делать им со своим темпераментом у микрофона. Одни просто оставляют его за порогом студии, другие, «пристраиваясь к микрофону», употребляют силы на имитацию театральных мизансцен, Ульянов не делает ни того, ни другого.
Каждая запись у него начинается со своеобразной «разминки»: проговаривается текст, уточняется произношение отдельных слов, фраз, целых абзацев, но это не «техническая проба» и не поиск смысловых решений, все опробовано и отрепетировано заранее. Это процесс, в ходе которого энергию, затрачиваемую в театре на сценическое движение, Ульянов переключает на внутреннюю сосредоточенность. (Вспомните, как     Вс.     Мейерхольд    требовал
этого   от   актера   в   своих   радиоспектаклях.)
Команда «Мотор!» подается режиссером в тот момент, когда концентрация чувств у актера достигла пика. Разумеется, тут нужно полное взаимопонимание артиста и режиссера, но иначе возможна ли была вообще подобная работа?
* * *
Мы начинали наш рассказ о театре радио с утверждения неразрывности и равноправия режиссерского и актерского творчества у микрофона. Перекос в ту или иную сторону для искусства незримых образов губителен. Радиоспектакль не выдерживает монтажных нагрузок, допустимых в кинематографе, так же как и отсутствия жесткой режиссерской воли, которую на театральных подмостках иногда способны подменить мастерство и обаяние актера.
Развитие искусства радио, его жанровую подвижность и стилистическое разнообразие обеспечивает лишь подлинно творческий взаимообогащающий союз постановщика и исполнителя. Чрезмерное увлечение техническими возможностями современной аппаратуры звукозаписи и воспроизведения на поверку оказывается чаще всего малоперспективным изыском. При всей условности своей эстетической природы искусство радио — искусство реалистическое. Звуковой образ способен подниматься до символа, но становится бессмысленным, превращаясь в абстрактную конструкцию, лишенную социальной и психологической реальности.
В искусстве звуковых образов в последнее время вполне отчетливо   наметилась   поляризация
жанров. Один полюс — панорамные представления с большими массовыми сценами, обилием постановочных эффектов, открыто публицистическими интонациями. Другой — радиотеатр-собеседник, где преобладает монологическая форма обращения к слушателю. И для обоих направлений характерно стремление приблизить к слушателю — в буквальном значении этого слова — мысль художника, его чувства, его идейный и эстетический идеал: вывести их (в избранной автором форме) на невидимую авансцену, представить — если принять аналогию с кино — «крупным планом».
Уходит постепенно с незримой сцены бесформенное и эклектичное явление, именуемое «радиопьесой вообще», что, в свою очередь, заставляет сценаристов и режиссеров более четко формировать литературную основу звукового образа, более строго отбирать выразительные средства.
Радиотеатр обращен к слушателю, его воображению, его личному эмоциональному опыту, а сам процесс восприятия сугубо индивидуален. Своеобразие радиотеатра, его специфически интимная манера обращения к человеку — к каждому в отдельности — играют особую роль в воспитании чувств. Не случайно, в откликах, приходящих на каждое представление радиотеатра, часто написано не «я понял», а «я почувствовал». И если попытаться обозначить специфику социально-эстетического контакта между художником, творящим на незримой сцене радиотеатра, и его аудиторией, то справедливо выразить ее формулой:           индивидуальность
плюс индивидуальность.
Не  приходится   говорить,   как  в
данном случае важен для успеха масштаб личности художника. Эфир не может оказаться монополией избранных, но и критерии допуска к микрофону должны быть чрезвычайно высокими. Мы     озабочены     нравственным
воспитанием современника, мы боремся против стереотипов мышления, скудности жизненных представлений, и в этом смысле искусство звуковых образов — богатейший источник.
На первой странице обложки — О. Н. Ефремов читает главы из книги К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве».
На четвертой странице обложки — М. И. Бабанова в студии  на  Телеграфе.