Спектакль документов 2

«Красота должна быть неизреченной. Мы не всегда можем выразить в     словах то, что мы думаем». /Эммануил Кант/
Документалист рассматривает, отражает и изображает жизнь во всех её видах и жанрах. Жизнь сама по себе не может быть ни прекрасной, ни ужасной. Это всего лишь способ движения материи. А прекрасна или ужасна она только в глазах человека. Человеку присуще это чувство красоты и гармонии. Может быть красота это всего лишь высшая целесообразность, которая улавливается каким-то образом подсознанием человека ? Мы не собираемся погружаться в научные споры. Нам важно заметить, что человек чувствует красоту и готов платить за нее дорого. В условиях «чистой» информации на красоту предмета обращают мало внимания, за то в жанрах документального  искусства эстетические параметры приобретают особую ценность. Бог не содержании, Бог — в форме! С некоторым допуском можно так и сказать, что высшая цель художника в том и состоит, чтобы извлечь красоту из бессмысленного хаоса бытия.
У искусства — своя красота. И своё безобразие. Иное, чем в жизни.
Своя правда, и своя неправда.
У каждого жанра — своя  мера условности.
То, что естественно на сцене, может быть противоестественно в кино.
И то, что кажется живым в кино, может оказаться  бездушным на телеэкране.
У игрового фильма одни  возможности, у документального — другие. И сравнения  некорректны.
Лицедействует не только актер, но и всякий документ, участвующий в игре на экране.
Секрет Телевидения в том, что  это не кино, и не театр.
Телевидение — это новоявленный Кентавр. Одна половина в кино, другая — в театре.
Кино-театр плюс радио, плюс газета, плюс живопись. Сказка и быль одновременно. Телевидение может быть устной литературой и цветомузыкой.
Вот разумное основание для выработки эстетической концепции всех форм художественного вещания.
Прямое телевидение якобы буквальное воспроизведение, безыскусное отражение жизни.
Конечно, это лукавство телевидения. Потому что за камерой всегда стоит оператор, а за пультом — режиссер. От их взглядов зависит виртуальное отражение реального мира. Но публика принимает их вмешательство как несущественную погрешность, потому что суть происходящего действия они вынуждены передавать адекватно событию. Так что прямую трансляцию зрители готовы считать полноценным документом. В конце концов, и глаз человека не является стопроцентным оптическим прибором. Другое дело, когда намеренно искажается действительность, оставаясь в жанре прямой трансляции. Но это уже не эстетическая, а этическая проблема телевидения.
Летопись и Библия отражают историю по-разному. Природа «безвидна  и  безгласна».  У  неё  нет ни скрипки, ни рояля. Музыка и цвет рождаются в душе человека. А извлекаются из небытия на свет божий композитором и живописцем. С помощью инструментов и фантазии.
В жизни нет образов. Прообразы, то есть реальные факты и предметы, — материал для творчества художника. Природа создает основание для гармонии. Чувство гармонии в «божественной» природе человека.
Дух не в содержании, Дух — в форме.
Живописец, используя натурщика, всегда был до некоторой степени документалистом. А уж портретисту сам Бог велел не расставаться с документальным объектом.
Таким образом, Документализм — одно из древнейших и вечных направлений и в литературе, и в искусстве. И Библия, и Евангелие писались великими документалистами. С развитием телевидения документальное искусство приобретает особое значение. Правда, документальное искусство пока плохо используется телевидением, но именно оно способно не только руководить общественным мнением, но и формировать мозг нации.
Конечно, реальный звук и радиозвук — разные вещи. Недаром, человек редко узнает свой голос в записи.
Хижина может быть построена без эстетических представлений. Но для того, чтобы выстроить город,  нужна эстетика. Виртуальный мир не может основываться только на » здравом смысле» Для построения виртуального мира нужна телевизионная математика. И Художественное предвидение.
Художник рисует образ, исходя не только из предмета изображения, но и своего умонастроения и состояния души. Можно сказать, художник воспроизводит факт по своему образу и подобию. Вот это и есть творчество. Неодушевленная видимость факта, становится одушевленной материей.
Информация — оболочка факта.  Душу факту отдает художник свою.

РЕЗОНАНС

В переводе с латинского — отклик.  Явление хорошо известное в физике, и в искусстве. Скрипка — резонирующий деревянный ящик.  Коробка, очищающая и   усиливающая звуковые колебания. Однако у этого ящика есть еще не разгаданные до сих пор тайны.
Все величины скрипок великого итальянского мастера были давно исследованы и описаны в учебниках. Химики расшифровали состав лаков, которыми пользовался Страдивари. Однако никому не удавалось повторить акустические свойства его инструментов. Веками пытались разгадать эту тайну.
Мне пришлось работать над картиной «Тайна Страдивари». Талантливый московский мастер Денис Яровой изготовил альт, который получил главный приз на родине великого мастера в Кремоне.
Судьба Ярового сложилась сначала трагически. Он учился на скрипача и ему сулили большое будущее. Но ранение на войне в руку лишило его всякой надежды стать виртуозом. И тогда Денис Яровой стал скрипичным мастером и увлекся идеей раскрыть тайну Страдивари. Ему пришла счастливая мысль: ориентироваться не на математические параметры, списанные с инструмента мастера, а на свой абсолютный слух. Он «отстраивает» деку альта по звуку, сравнивая с инструментом Страдивари. И случилось чудо. Инструмент, изготовленный буквально из простой доски вдруг запел точно так, как у итальянца.
Не знаю продолжения этой истории, но с того момента я стал задумываться над явлением «резонанса» на экране.
Предмет содержания должен быть «волнующим». Волнующим должен быть факт. Волнующим должен быть герой. Волнующим должна быть история. То есть сам источник должен генерировать энергию.
Скрипка сама не играет. Надо коснутся смычком натянутой струны и вызвать  её колебание.
Резонатором в нашем случае выступает личность автора. Это он принимает на себя слабые токи от предмета изображения и многократно усиливает их. А, усилив собственные впечатления, создаёт образ предмета изображения.
В реальной жизни образов нет. Образ не воспроизводится, а конструируется. То есть рождается из небытия.
Есть предмет, объект и факт.
Я нахожу в предмете не только смысловую, но и эстетическую информацию. Придумываю систему взаимоотношений кинофактов на экране, включая интуитивный подсознательный «движитель». Используя приёмы ремесла, начинаю кроить собственное виденье и переживание. То есть создаю из реальных фактов систему резонансную по отношению к себе. И вибрации моей души должны передаться зрителю. Иногда ненадолго, иногда — навсегда.
Идея становится материальной силой, когда она превращается в образ, потому что на образ резонирует подсознание зрителя. Это чудесное таинство совершается на службе в церковном храме и в храме искусства.

Я всегда боялся и боюсь «вторичной» информации. «Секонд хенд» губит художника. А поверхностное образование разрушает натуру и нивелирует личность. Это явление весьма распространенное в теперешней цивилизации действует особенно губительно в искусстве.
Поэтому на телевидении так мало подлинных произведений и так много «макулатуры».

КОНТРАПУНКТ
«Контрапункт –  одновременное сочетание разных самостоятельных мелодий в разных голосах» (Энциклопедический словарь).
Из музыки термин перешел в кинематограф. Сначала в игровой,  а потом и в документальный. В современном понимании это гармония противостояния звука и изображения, мысли и слова, фабулы и сюжета, материи и Духа. Контрапункт означает соединение трагического и комического, общего и частного, красоты и безобразия жизни.
Впервые, я открыл для себя этот приём еще в «Летописи полувека» в фильме «Год 1946». Тогда контрапункт и стал основным приёмом, выделившим эту работу. На экране вместо плоской публицистики появился объёмный образ времени. Картина тронула зрителя и не оставляет равнодушным до сих пор. В последствии я часто использовал контрапункт для создания художественных образов на документальном материале.

ТРАНС-интервью
Давно замечено, что невыгодно общаться перед камерой, когда герой находится в «холодном» состоянии. Спокойные вопросы – спокойные ответы. Конечно, они несут информацию, но не гипнотизируют зрителя. Он тоже остаётся спокойным и равнодушным.
Вывести героя из «обычного» состояния, повысить «температуру кадра» разве не эту задачу решает режиссер на съёмочной площадке игрового кино? Точно так же должен действовать и документалист, который строит не информационную модель, а художественный образ. Он должен «возбудить» себя, чтобы зажечь героя, только тогда произойдёт выброс энергии с экрана.

КЛИПОВЫЙ  монтаж
Мир потихоньку сходит с ума, шизофренический эффект с «разорванным» сознанием становится нормой восприятия жизни и виртуальной действительности. Современный человек, окруженный компьютерами, сотовыми телефонами и прочей техникой живёт совсем в ином ритме, чем его предки. И он уже ищет адекватного своему состоянию зрелище на экране телевизора.
Отсюда и естественное желание «художников» не только увеличить темпоритм действия, но и соединять кадры против всех правил классического кинозрелища. Классическое кино старалось создавать иллюзию единого пространства и потока времени, а для нынешнего экрана это стало уже не обязательным. Исчезает соединительная ткань и, как в «черных дырах» космоса сгущается материя. Никаких оболочек! Только одни ядра!
Но зрителя, особенно молодого, завораживает этот стремительный, не наполненный мыслью поток сознания. Это непременное свойство развлекательных программ телевидения. Но сегодня уже и в документальном кино непоследовательный, бьющий по нервам монтаж занимает всё более сильные позиции.
Не стоит спорить со временем.
Надо учиться пользоваться им на экране.
«РЕАЛЬНОЕ» кино
Любительское кино или игра в «хоум видео» сейчас уже целое направление. То, что я когда-то назвал «активной небрежностью» и предполагал, как особый приём в отдельных случаях сегодня уже пользуется на телевидении без меры.
Народ так устал от разного «вранья», что даже обрадовался любительщине. Сегодня это явление скорее общественное, чем принцип эстетики.
В музыке и живописи тоже происходят аналогичные явления. Но нарочитая не профессиональность всегда у меня вызывала подозрение в слабости автора. Но порой приходится прощать отсутствие профессионализма и бездарность, если за ним стоит «правда».
Думаю, что это модное увлечение, кратковременно и скоро пройдёт. Но пока оно действует и надо уметь им пользоваться.
Я назвал лишь несколько приёмов современной художественной документалистики. Но в этом и есть вечная сила искусства, когда каждая картина должна открывать новые пути к отражению прекрасного. В этом и есть «вечное движение».

ЖАНР
Всякое искусство нуждается в систематизации. В документальном кино наиболее удобным для всех оказался «Жанр».
Жанр это тип или совокупность важных определяющих признаков формы и содержания. Причем, некоторые жанры танцуют от содержания, а другие требуют соблюдения формальных признаков.
Как только телевидение повзрослело, и у него появились разнообразные формы, оно тоже заинтересовалось понятием жанра. Само телевидение по природе своей эклектично и синтетично и особенно строго за законами там не следят, Но отметим для тех, кому «никто не указ».
Без особой надобности не считаться с природой жанра так же опасно, как не считаться с правилами уличного движения. Знать и понимать основные признаки того или иного жанра и пользоваться тем, что до тебя придумали совсем не глупые люди это естественно!
Художественная документалистика выступает в разных жанрах. Портрет, очерк, квази-репортаж. Пробует себя и в более сложных — драма, комедия, трагедия, детектив. Пока она стоит рядом с «публицистикой».
Но надо помнить, что на экране «публицистика» это не форма, а характер содержания. Это журналистика в наиболее совершенном качестве.
Но нет смысла определять публицистику, как экранный жанр.
А теперь о формах.
Каждая серия и всякая штучная продукция имеет форму свою. Разные по форме телевизионные игры, разные «ток-шоу», информационно-аналитические программы – всё разное. Не счесть видов и форм даже среди фильмов. Можно сказать каждый из них «наособенку».
И систематизировать это по существу невозможно.

ПОРТРЕТ
Все жанры равны перед зрителем. Портрет — первый среди равных. Он король документалистики.
Конечно, этот жанр пришел на экран из живописи. И означал изображение одного конкретного лица. Фон имел значение второстепенное. За то главное состояло в том, чтобы выявить на полотне характер, самую сущность человека, скрытую порой от взгляда обыкновенного, нехудожественного. При этом каждый век имел свою манеру изображения, а каждый художник пытался рисовать по-своему. В том случае, когда рисовалось лицо реального человека, а не натурщика, художника вполне можно было назвать документалистом.
Разница между живописцем и художником экрана огромна.
На холсте нет движения ни в пространстве, ни во времени. Это остановленное мгновение. А на экране герой не просто движется, он живёт. Перед глазами зрителя может пройти один день, а может и вся жизнь. И тем ни менее мы говорим о портрете. Как особом, может быть самом тонком жанре художественной документалистики.
Конечно, виды и формы портретов разные. Различны и способы изображения человека на экране. Однако и здесь есть определяющие признаки и не стоит ими пренебрегать.
Над созданием портрета работают все. Сценарист, оператор, музоформитель или композитор и, конечно, режиссер.
В игровом кино можно поменять актёра, а в документальном автор жёстко связан с определенной фигурой. Личность незаменима. Хорошо, когда Герой пластичен, легко говорит, обладает чувством юмора. Хорошо, когда он свободен. А что делать, если у него заурядная внешность, он картавит, напряжен и скован? Вот тут и приходится попотеть и вспомнить все мыслимые и не мыслимые приёмы. А может быть и открыть новые.
Конечно, если есть возможность выбора, надо выбирать героя «по себе». Твой герой должен быть понятен и симпатичен прежде всего тебе самому. В портрете ведь недостаточно нарисовать облик человека, т.е. изложить информацию. Надо чтобы в облике «всплыла» душа человека, обнаружился скрытый от внешнего наблюдения духовная сущность человека и прежде всего его характер. Надо бы оговориться, что это наш взгляд на портрет. На Западе, где документалистика живет только по законам информации — образы строятся в основном только игровым путем, через актера. Советский, а теперь русский подход к документалистике отличается как раз стремлением войти в лоно искусства через создание образа документального героя.
Русский портрет требует раскрытия характера героя. Но в жизни характер формируется постепенно, проявляется изредка. Иногда на формирование характера уходит вся жизнь и по-настоящему проявляется характер в лице человека только на смертном одре.
Как быть?
Документалист должен уметь «считывать» характер. Или точнее, выстраивать целый ряд приспособлений, чтобы характер обнаружился. Тут и необходимость близкого, душевного контакта со своим героем, и вовремя организованная «провокация».
Документалист должен подобно художнику-моменталисту быстро просчитывать признаки личности. Тренировать глаз и слух. Постоянно решать задачки — что за человек перед тобою. Обнаруживая те или иные индивидуальные признаки личности, документалист составляет систему из этих признаков, отбрасывая «случайные» черты.
Недокументалист фантазирует, дорисовывает личность. Документалист ограничен натурой. Документалист обязан раскрыть сущность личности, не уходя от реалий этой личности. Это тонкое искусство.
Если есть выбор, документалист опытный всегда остановится на эстетически более ярком объекте.
Надо иметь в виду, что у документалиста так мало времени. А для того чтобы открыть, «откупорить» одного человека нужен час, для другого — день. А к некоторым и за год не доберешься.
Обнаруживать надо не только социальные, политические, но именно эстетические признаки объекта. Портрет есть создания образа человека. А образ строится на эстетических признаках.
Портрет это система человеческих качеств относительно себя самого. Принимая себя за единицу измерения, портрет создает субъективную картину. Это значит — он добрый или злой, умный или глупый относительно тебя самого.
Для того, чтобы определить внутренний, невидимый спектр личности, необходимо подключиться к своему герою, т.е. включить свой чувственный/сенсорный/ механизм.
Необходимо «настроиться» на своего героя.
Станиславский учил играть самого себя в предлагаемых обстоятельствах. Только в этом случае личность актера и роли как бы сливаются. Не могу в полной мере посоветовать это правило документалисту, но тем ни менее, нет другого способа понять чужую душу, не поставив себя на место своего героя. Вот почему у разных режиссеров получаются разные портреты. Хотя прообраз — подлинное лицо, может быть одним и тем же человеком. Объективен только факт, в данном случае облик героя.  В этом и состоит фокус художественного документального портрета. Случается, что тебе приходится рисовать не близкого и непонятного тебе человека. Это сразу видно. Портрет получается холодный, « не живой». Душа художника не безгранична, хотя и достаточно толерантна. Мне пришлось рисовать портреты совершенно разных людей, используя разные особенности собственной личности и собственной судьбы. Можно сказать и  так, в работе я использовал разные стороны своего характера.
Информация пользует личность как иллюстрацию для своих сюжетов, публицистика манипулирует функционерами и только художественная документалистика рисует образ или пишет портрет.
Нарисовать человека на экране — задача, прямо скажем, не простая.
Хотя чего тут особенного! Снимаешь дома, снимаешь на работе. Поговоришь немножко, посудачишь с друзьями и знакомыми и портретик готов.
Это если подходить с мерками уличных» художников».
В чем же отличие ?
Художник, разглядывая человека, обнаруживает качество личности, характерные его свойства, объясняет через личность время и общество, наградившее  личность определёнными  свойствами.  Находит,  может быть, скрытую   пружину, объясняющую  самую суть личности.
В каждом человеке есть как бы «первоклетка». Там природа прячет свои секреты. В «первоклетке» представлена особенность  человека и его общность со своим родом-племенем. Время и воспитание закутывают человека в одежды. Под слоем масок разглядеть личность невероятно трудно. Тем более, что человек почти всегда защищается от общества .
Конечно, художник-документалист может ограничиться маскарадным нарядом. В конце концов, представление человека в социальной маске вполне достаточно для публицистического очерка. Но когда речь заходит о художественном портрете, о расшифровке генотипа, тут без открытия «первоклетки» обойтись нельзя.
Каким способом обнаруживается эта «первоклетка» в той или иной личности? Самый сложный, даже таинственный вопрос.
Через исследование биографии. Через интуитивное открытие во взрослом человеке ребенка. Попробуйте разглядеть в старике мальчишку, в бабушке девчонку.
С другой стороны чем старше человек , тем совершеннее проявляются на его лице заложенная в «первоклетке» основа. Как бы душа выходит наружу. Трудней всего работать со среднем возрастом. Здесь выстроена такая защитная броня из социальных приспособлений, что добраться до истинного лица человека почти невозможно. Или возможно в редких стрессовых ситуациях. Или благодаря высокому творческому напряжению художника, когда он может считывать не поверхностную информацию, а прямо подключается к «биополю» объекта.
Документалист «перевоплощается» в своего героя, читает его мысли и объясняет поступки. В этом близком контакте- залог успеха портретиста.
Можно ли сказать, что в «первоклетке» заключена национальная черта. То есть не только семейный код, не только групповой код, но и более широко — именно в этой клеточке есть связь с породой или с народом?
По моему жизненному опыту — безусловно.
Другое дело, что наше время повальной мутации и кровосмешения, национальный код часто нарушен. Не говоря уже о том, что смешение культур и воздействие «чужой» культуры часто разрушает национальный код.
Портрет не есть уравнение со многими неизвестными. Портрет не есть поток информации о человеке.
Портрет — решение. То есть оценка человека.
Каждый человек тайна за семью печатями.
Каждый человек заключает в себе множество ролей. Какую роль  предпочтет  автор в своем портрете, зависит от художника и заказчика. Художник решает,  какую черту личности он будет играть в своей картине.
В герое необходимо обнаружить и зафиксировать «роль».
На уровне сценария режиссер как бы прицеливается. На уровне сценария придумываются ситуации и приспособления для исполнения «роли» на экране.
Открыть типическое в индивидуальном./В игровом портрете ставится обратная задача — открыть индивидуальное в типическом./ Когда перед нами конкретная фигура, нам нет нужды индивидуализировать личность. Нам нужно её обобщать.

РАБОТА НАД «РОЛЬЮ»
Сама постановка вопроса может показаться парадоксальной.
Над «ролью» работает актер в театре или в кино. Есть ли у документального героя в документальном фильме  право что-либо « играть»? Нет ли тут противоречия или фальсификации?
На вопросе о взаимоотношениях с документальным героем прошло разделение документалистики на два направления.
Одни считают, что «прикасаться» к документальному герою нельзя. Его можно только наблюдать издали, со стороны, ни в коем случае не вмешиваясь в его реальную жизнь, может быть слегка комментируя его поведения и то в рамках объективных. Даже не пытаясь раскрыть своего героя. «Реалисты» предлагают донести до зрителя героя целиком, в закрытом конверте, работая почтальоном, А уж дело зрителя выразить свою симпатию или антипатию нашему герою. Эти «чистые» документалисты отрицают даже надобность в каком-то сценарии. Предпочитается один метод работы — «жизнь врасплох» — термин, придуманный Дзигой Вертовым. Неприкасаемый герой может оставаться непонятым и нераскрытым и для самого автора. Они предпочитают не сталкиваться с героем даже в интервью. Очевидно считая «интервью» тоже насилием над естественной жизнью избранной личности, Они большие противники всяких закадровых текстов и комментариев.
-Наша забота, — утверждают они, — показать жизнь как есть, иначе это не настоящее документальное кино. Раз есть такие «нео-реалисты»,        естественно, существуют и «романтики».
«Романтики» / будем так их условно именовать/ считают наоборот, что документальный герой как только переходит в виртуальный мир начинает играть определенную роль, Документальный фильм не документ в чистом виде, а определенная игра, особый спектакль, особый жанр — называйте как хотите — но только не документ в чистом виде. Это прежде всего зрелище и зрелище должно строиться не по науке, а по искусству. Романтики признают разницу между артистическим и документальным спектаклем. Они считают, что с документальным героем можно «играть» в определенных дозволенных пределах. Что документальный герой есть типаж в виртуальном мире. И надо уметь, не нарушая правды натуры, выстроить роль в «неигровом» спектакле.
Свою задачу они видят в том, чтобы расшифровать личность своего героя, раскрыть героя, объяснить его роль в том или ином событии или явлении. Они не стесняются субъективной оценки своего героя, ибо считают, что войти во внутренний мир человека, а именно в этом суть их устремления, можно только «по личному пропуску». Вот почему свою работу они называют художественной или художественно-документальной. А себя считают не журналистами, а художниками экрана.
Понятие «роль» многозначно. Есть социальная роль, есть роль политическая. Употребляется понятие роли и в спорте, и в науке. В нашем случае идет речь о концентрации определенных свойств характера исследуемой личности и о способах построения характера на экране в условиях виртуальной реальности. Не изменяя документальной природы объекта укрупнить, обеспечить внимание зрителя к определенным  свойствам реальной натуры не есть фальсификация. Типизация,  эстетизация предмета изображения закономерная задача в живописи, в том числе и экранной.
Проблема работы над ролью в театре и игровом кино блестяще отработана со времен Станиславского. Вот в документальном кино этой проблеме уделялось пока мало внимания. Считалось, вероятно, что «роль» в документальном фильме получается,  как бы сама собой, за счет потенциала самого документального героя. Специально не рассматривались усилия режиссера, которые позволяли создать Личность на экране. Младое искусство телевидения не успело ещё обзавестись серьезной Критикой. Доморощенная легкомысленная газетная критика касается в лучшем случае только содержания того или иного телефильма, не обращая внимания на художественную форму. А уж массовому телезрителю тем более невдомёк, что удовольствие от встречи с  документальным киногероем он получает благодаря мастерству режиссера, а не от удачи тележурналиста.
Конечно, выбор героя играет первостепенную роль. Личность должна быть «артистична» в том смысле, что способна отразиться на экране наилучшим образом. Необходимо создать условия для самовыражения. И прежде всего снять все «зажимы», которые естественны в неестественных условиях съёмки. Герой должен не замечать камеры даже тогда, когда она у него буквально под носом. Человек должен привыкнуть к тому, что он находится на съёмочной площадке, для этого необходимо отвлечь или увлечь героя, В некоторых случаях приходится пользоваться скрытой камерой, в других случаях провоцировать героя ситуацией или вопросами, которые заставят непривычного к съёмке человека, «забыть» о камере и микрофоне. Но главное, установить с ним такой тип взаимоотношений, которые необходимо начинают работать на тот образ, который хочет построить режиссер в своем фильме. Надо дать себе зарок — не снимать, пока твой герой не почувствует себя свободно. Свобода — первое условие проявления характера и на сцене, и в жизни. Прямо по Станиславскому! Для того чтобы быть естественным, надо найти приспособления. Иногда помогает привычное для человека занятие / Метод физических действий!/. Иногда необходимо дать человеку возможность детально вспомнить все обстоятельства случая, причем вовсе не обязательно снимать весь «подготовительный» период — никакой пленки не хватит! Важно дать возможность человеку самонастроиться, войти в  «образ» и только потом зафиксировать необходимый  для картины эпизод или момент. Очень помогают обстоятельства и место действия, о котором приходится рассказывать герою.
Сегодня телевидение предпочитает работать со своим героем в студии. Это заведомо держит героя на «публичной» дистанции, когда он говорит не то, что думает или во всяком случае не так, как думает. На публичной дистанции невозможно демаскировать личность. На публичной дистанции можно получить информацию, но нельзя раскрыть характера и добиться подлинных чувств. Публичная дистанция  превращает героя в функционера. Это может быть любопытно, но всегда бездушно. Наше телевидение часто «бездушно» прежде всего потому, что наши собеседники «бездомны». О « бездомном» телевидении разговор особый. Но пока , я хочу обратить внимание на то, что роль человека получается только тогда, когда он находиться в привычной для него атмосфере.
Чтобы почувствовать, «сыграть» своего героя, необходимо воображение. Чтобы понять его поступки,  понять ход мысли своего героя, надо проиграть мысленно все диалоги с ним. По существу это сближает документального и игрового режиссера профессионально. Документальный режиссер должен быть своеобразным артистом. Это вовсе не значит, что ему необходимо подражать или изображать своего героя. Но он должен мысленно ставить себя на его место. Только в этом случае происходит глубокое проникновение в суть натуры и возможность построения на экране образа изображаемого реального человека. Конечно, когда я говорю, что режиссер должен сыграть своего героя я говорю это в переносном смысле. Речь идет о том, как готовится к съёмке, а не о том, как вести себя на съёмочной площадке. Не дай Бог показывать своему «артисту» как вести себя и что говорить. Инсценировка — дурной вкус в документалистике и прибегать к инсценировкам можно в исключительных и очень ограниченных обстоятельствах. Наигрыш смертелен в документальной картине. Малейшая фальшь сразу обнаруживается рядом с подлинным документом и лишает доверия зрителя. Если зритель не верит в документальное кино, оно бессмысленно. Тогда уж лучше пригласить артистов,  сценаристов, художников и устроить театр.
Ролевой подход к моделированию характера документального героя предполагает целостность, понятность и предсказуемость поступков избранного лица. Модель системна и гармонична — хотя всякая личность многозначна и парадоксальна. Если мы строим роль на документальном объекте, мы как бы находим основной вектор этой личности, объясняем причинно-следственные зависимости его поступков и мыслей. Отделяем вторичные признаки от главных. Таким образом, создаем у зрителя целостный образ. Тут я обязан провести разграничительную линию. Не всякий образ документального лица претендует на то, что я называю «ролью». Отнюдь не всегда построение роли является целью документального фильма. Даже тогда, когда фильм строится в жанре портрета
Актер знает, что режиссер с ним работает над «ролью». Для этого существует целый репетиционный период и в театре, и в игровом кино. Именно на репетиуъциях складывается роль. Актер знает, что режиссер пригласил его в свой спектакль, чтобы он сыграл роль. Никакой в этом тайны нет. Естественный профессиональный процесс.
В документальном фильме герой вовсе не в курсе дела. Сценарий он не читал / и не должен читать! /. Свой замысел режиссер как правило открывает только редактору и оператору. Как же происходит работа над ролью?
Режиссер играет  «втёмную». Режиссер выбирает для этого съёмочную площадку, помня, что в одном месте его герой может вести себя так, а в другом месте вовсе иначе, т.е. дома, на работе, в кругу друзей и в окружении незнакомых людей человек ведет себя по-разному. Но переходя в виртуальный мир он подчиняется воле автора и режиссера. Речь идет не о насилии над личностью, но безусловно речь идет об определенной идеализации личности. Режиссер выбирает факты и черты характера, для того чтобы сконструировать определенную роль на экране и посредством этой роли выразить свое понимание этого человека, жизни, может быть даже истории. В зависимости от масштаба личности героя.  Роль не придумывается автором и режиссером в документальном фильме, а открывается, вынимается из реальной натуры, укрупняется экраном, выстраивается в монтаже и озвучании. Конечно,  герой похож на экране на самого себя, но это не весь он, иди не вполне он. Это фигура виртуальная, отраженная тень реальности, а не сама реальность. Сама реальность недоступна экрану. На экране реальность, отраженная в сознании автора. Построение роли есть способ познания личности, времени и судьбы.
Мы понимаем личность в размерах своей личности — не больше. Это ставит определенные границы для нас. Мы можем не сыграть своего героя, если не сможем его понять и оценить. Вот откуда частые неудачи с портретированием. Личность оказывается «не по зубам» автору. Надо выбирать героя вровень своих возможностей. В этом часто кроется секрет успеха и неуспеха.
Не в силах стать художником, оставайся репортером — вот единственный совет, который я могу дать в этом случае.

ТЕЛЕГЕНИЧНОСТЬ
Ты спрашиваешь меня, отчего зависит успех на телевидении?
Почему неудавшаяся актриса, вдруг становится телезвездой первой величины, а посредственный малограмотный журналист с местечковым акцентом — любимцем публики? Отчего бесцветные литературные сюжеты так  высоко котируются на рынке, а Шекспир и Чехов до сих пор не нашли своего воплощения на домашнем экране?
Я готов тебе ответить одним словом — ТЕЛЕГЕНИЧНОСТЬ. Всё дело в этом заковыристом понятии. Но, вероятно, тебе потребуются какие-то объяснения.
Едва мы вылупились на свет, как заговорили о телевизионной специфике.
Я могу привести тебе свои рассуждения, которые считал в свое время непреложной истиной.
Некоторые из этих утверждений справедливы для меня до сих пор.
Но, конечно,  многие вещи выглядят наивно и старомодно.
И всё-таки она существует! И напрасно кинематографисты смеются:
Хорошее кино — и в Африке кино.
Всё подлинное и лучшее, что создано на телевидении и в живом вещании, и в рамках телефильма — всё основано на специфике телевидения, как особенного зрелища.
Живое телевидение во всю пользуется сегодня своей спецификой.
Игры, «ток-шоу», фальшь-суды и принародные расследования заполнили эфир вдоль и поперёк. Телевизионная эстрада зубами вцепилась во все каналы — не оторвёшь!
Телевидение изменило роль ведущего. Из массовика-затейника, над которым умники вечно смеялись, он превратился в главную фигуру телевизионной передачи. Теперь это даже не конферансье, связующий отдельные номера — сюжеты. Публика считает его главным автором даже в новостных передачах. Есть любимые и нелюбимые ведущие. В зависимости от ведущего смотрят или не смотрят передачи. Хорошего ведущего отличает особый «шарм». Но не только свобода и естественность общения  приковывает зрителя к экрану. Какая высокая драматургия заключается порой в одной «улыбке Джиоконды» Татьяны Митковой?
И всё-таки нынешнее телевидение забыло главное свое специфическое достоинство. Оно встречается со своим зрителем   дома! И  мы обязаны готовить свои блюда «по-домашнему».
Для домашних свиданий лучше всего подходит телефильм. Но этот род деятельности телевидения пока в загоне.
Кино преодолевало «театральность» общения. Общение, «как  в жизни»,  без утрирования,  без голосовых напряжений, без «игры».
Актеры играли «документально». Операторы снимали «документально». Пространство выглядело документально. Манипуляции со временем принималось зрителем легко.
Телевидение пошло дальше. Оно вообще стало избавляться от условностей.
И прежде всего стало работать в реальном времени. Событие которое проходит десять минут должно было и на экране длиться десять минут. Зритель и автор должны были видеть факт одновременно. Телевидение вообще решило вывести автора из-за кулис и посадить его в кадре .
Так определился главный признак телевизионного зрелища — «эффект присутствия».
Живое кино. Живой кадр.  Живой текст.
Эстетика живой жизни на экране. Так «телеправда» отделилась от «киноправды».
А телекино очень быстро восприняло эстетику живого общения и научилось воспроизводить «эффект присутствия» прямого телевидения.
Конечно, были эпохи литераторов, были эпохи архитекторов, эпохи живописцев. Двадцатый век был эпохой кинематографа. А вот двадцать первый век есть начало эры телевидения.
Так что же такое телегеничность, которая делает из обыкновенных людей звёздных мальчиков и девочек? Думаю, что это прежде всего естественность и свобода общения. Ум и красота «вторичны». Яркая индивидуальность, «непохожесть» важнее. Конечно, «свободе» можно в какой-то степени научиться. Но талант общения — качество природное и незаменимое для телевидения. Искренность общения, радость общения — вот главная причина успеха на экране.

КОМПОЗИЦИЯ
С понятием композиция мы сталкиваемся на уровне кадра. Умение расположить предмет на плоскости экрана — первый урок композиции. Даже, снимаясь на документ в фотоателье приходится выслушивать: поднимите подбородок, голову чуть вправо и т,д.
Композиция есть в архитектуре, музыке, в живописи. Нет композиции только в жизни. Композиция — великое изобретение человека.
Композиция — соотношение частей. Но не просто соотношение, а взаимодействие. Отдельные части /эпизоды/ обнаруживают причинно-следственную зависимость. Соотношение имеет логическую и эмоциональную связь. Композиция последовательно раскрывает тему и приводит зрителя к определенным решениям. Композиция накапливает интригу действия, вовлекая зрителя как бы  внутрь пространства картины. Именно благодаря композиции накапливается энергия в картине.
Композиция кадров создает драматургию эпизода, а драматургия эпизодов создает пьесу, т.е. законченное произведение и в театре, и в кино, и на телевидении. Хотя вполне закономерно говорить и о композиции в литературе. Композиция цветов — «икибана»,- особое высокое искусство составления букетов в Японии.  Конечно музыкальная композиция — особая тема. Может быть именно в театре были сформулированы основные правила композиции, когда Буало объявил своё классическое триединство: единство времени, единство места и действия, как первое правило гармонического построения композиции. Конечно, со временем эти правила утратили своё каноническое значение. Чем круче развивались искусства, тем дальше они уходили от канонов. Но всякое искусство должно быть гармонично. То есть всякое искусство должно находить соотношение и объяснение своих частей, а значит искать и находить свою композицию.
Понятие композиции шире, чем понятие сюжета. Сюжет предусматривает завязку, развитие действия, потом кульминацию и развязку. Для простых форм это вполне завершенная композиция. Однако жизнь, с которой имеет дело документальное искусство очень часто не позволяет выстроить материал по такой схеме. И тогда приходится «изобретать» свою композицию для каждого произведения.
Обычно композиция строится трижды. Сначала на бумаге, в досъёмочный период, потом поправляется на съёмочной площадке. Но окончательная композиция создается на монтажном столе. И это самый напряженный и творческий период работы. Когда материал сам подсказывает строительство целостного организма. Иногда автору кажется, что материал сам строится без воли автора, В этот момент и находятся самые неожиданные, и как правило самые правильные решения. В документальном произведении естественно, когда материал диктует свои решения автору, а не наоборот. Правильная композиция одухотворяет материю, Когда я заметил это свойство документального произведения, я и сказал:
Бог не в содержании, Бог — в форме.
Это истина для режиссера. Найденная красивая форма делает предмет изображения привлекательным, доставляет удовольствие зрителю. А разве не в этом первая обязанность всякого искусства?
Композиция хороша, когда один эпизод с необходимостью тянет за собой другой. Когда мысль не рвется, а продолжается. Когда эмоциональное напряжение непрерывно растет, когда действие развивается, а образы постепенно проявляются.
Надо заметить, что в документальном фильме очень часто не удается выстроить полноценный сюжет.  Материал не дает возможности выложить классическую драматургию с завязкой, кульминацией и развязкой. Детектива не получается, материал очерковый, ровный, описательный. Но это вовсе не значит, что его надо подавать зрителю «навалом», не структурируя свой рассказ. Конечно, информационные передачи  часто довольствуются  простыми формами -«табуретками». Но чем глубже и серьёзнее тема, тем чаще требуется  другая «мебель».
При этом надо иметь в виду, что зритель заинтересован только тогда, когда у него есть возможность «отгадывать» постепенно загадки сюжета. Это правило сохраняется и тогда, когда нет в прямом смысле сюжета. «Загадочность»  должна присутствовать в любой композиции. Только в этом случае зритель активно участвует в действии на экране.
К поиску композиции нельзя подходить математически, т.е. выстраивать строго равновеликие эпизоды. Композиция должна быть живой. Нельзя заранее измерить ту или иную протяженность эпизода. Пушкинский Сальери определял гармонию алгеброй. Между тем, настоящая композиция строится на интуиции автора. В найденной композиции нельзя поменять местами ни один кадр, ни один эпизод. Хорошая композиция и определяет целостность вещи. В композиции скрыт пульс самого художника, его мироощущение, характер.  Это разумное, но чувственное творчество. Композиция — всегда откровение. Поэтому композиция неповторима на другом материале. И в телевидении нужен Моцарт.
Можно ли заранее предвидеть композицию на стадии сценарного замысла?
В игровой картине это условие полноценного сценария. В неигровом документальном кино это случается редко, почти никогда. На съемочной площадке режиссер во власти события, им правит реальная жизнь со всей своей непоследовательностью и неожиданными поворотами. Другое дело, когда реальность превратилась в виртуальность и режиссер становится творцом композиции. Но и здесь он не вполне свободен. Говорят, материал диктует. Это означает что автор не придумывает композицию, а как бы угадывает ее в материале. Конечно, и среди документалистов встречаются «диктаторы». Они навязывают свою форму, не считаясь с материалом. Иногда получаются весьма любопытные результаты. Однако, я остаюсь поклонником такой режиссуры, которая ищет и находит форму в самом материале, Материал должен продиктовать композицию. И лучшие результаты приходят тогда, когда художник находится в «бессознательном» состоянии. Форму творит подсознание художника. Содержание можно заказать, а форма приходит сама. Кто говорит из Космоса, кто верит — от Бога.
Вглядываясь в материал, страдая и развлекаясь,  раскладывая пасьянс или разбирая шахматную партию, ты ожидаешь того мгновения, когда картина начинает складываться как бы сама собой. Кирпичик к кирпичику, кадр за кадром. Вот это и есть истинная награда, счастье первооткрывателя — художника. Гении встречаются редко, гениальные мгновения есть в каждой настоящей работе. Потом удивляешься, как это могло придти тебе в голову. Ай, да Пушкин, ай, да молодец!
В публицистической передаче композиция строится на логике доказательств. В художественной документалистике  конфигурация композиции более сложная. Ведь целью такого произведение — создание образа.  И живая материя строится по законам красоты и гармонии.
В японской икибане это соотношение цветов. В документальном произведении это соотношение эпизодов. Но там и здесь это искусство гармонии. Нечего и говорить, что композиция изображения подчеркивается и поддерживается  в звуке. Музыкальная композиция почти всегда является сильной стороной в организации стройной композиции документального произведения.
Композиция  картины диктует темпоритм каждому эпизоду. Ради цельной композиции приходится жертвовать не только отдельными кадрами, но даже целыми эпизодами. Вот уж действительно  — красота требует жертв! И эти жертвы не эстетический каприз, а жестокий закон зрительского восприятия. Как только зритель вышел из «игры»,  вернуть его к экрану часто бывает невозможно.
В документальном произведении композиция играет роль фабулы. Телезритель следит за фабулой внимательнее, нежели за сюжетом, по крайней мере это верно для нынешнего зрителя. Не стоит рассчитывать на телевизионных гурманов. Может быть, когда-нибудь… А пока нашему зрителю подавай действие или свежую информацию. Иначе он начинает скучать и отворачивается. Не ругайте зрителя! Зритель всегда прав. Лучше проверьте еще раз композицию своей картины. В композиции должна быть интрига. В композиции должна быть загадка. В композиции должна быть тайна.
И надо хранить эту тайну до последнего кадра.
Телевидение мало заботиться о композиции. Оно считает, что на рынкуе информации пусть каждый найдёт свою «селёдку». Кроме того, телевидение изобрело лёгкий способ имитирующий композицию. В нужный момент в кадре появляется ведущий. И ведущий вполне может склеить не стыкуемые кадры, эпизоды, а прожорливый зритель. орудующий кнопками и не заметит нелепости,
тем более, что реклама все равно нарушит последовательность действия.
Внеразумная жизнь виртуальной цивилизации вполне готова обойтись без композиции. Конечно, это будет происходить до тех пор, пока телевидение не, опухнув от самолюбования не возьмёт на себя ответственность за состоянием умов в обществе, иначе говоря, не взвалит на свои плечи бремя истории  и не ощутит всю ответственность за гражданина своего отечества.

ДАР  БОЖИЙ
Сейчас, когда появились роскошные и недорогие видеокамеры, о которых даже не мечтали прежние поколения киношников, родилось убеждение, что снимать документальное кино легко и просто. И делать это может каждый, кто взял несколько уроков.
И на профессиональных телевизионных каналах  легкомысленное отношение к фильмотворчеству овладело уже не только начальством. Это опасное заблуждение, которое разрушает и без того хрупкую культуру телевидения. Оно сбрасывает его на уровень самодеятельности.
А настоящая документалистика элитарна. Это искусство требует серьёзного образования и… особого таланта.

Я не знаю, имею ли право.
И боюсь обидеть своих коллег и товарищей.
Всякий фильм это большой труд, однако, далеко не всегда он превращается в подлинное произведение. Более того, из тысяч и тысяч фильмов, может лишь несколько, стали произведениями документального искусства.
Остальные остались любопытным материалом, подсобной информацией, кинолетописью  для потомков и справочным материалом для современников. Многие успешные документалисты создают не картины, а ленты -добросовестные иллюстративные журналы.
Художник-документалист, это не профессия. Это особое состояние души, особый настрой ума. Он умеет найти тайное в явном и заметить прекрасное в обыденном. Из потока извлечь смысл, а из хаоса  родить форму. Он боготворит природу и чувствует закономерность там, где обыватель видит лишь простую случайность. Он способен открыть естество и прочитать характер на взгляд,  даже не зная биографии героя.
Он, скорее юродивый, чем ученый-исследователь. Любит и славит жизнь даже, когда в ней горя больше чем радости.
Странное смешное призвание…

ТЕХНОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА
В поле журналистики корреспондент встречается с героем уже в момент съёмки и при этом лихорадочно соображает, о чём бы поговорить с ним, времени нет, «мотор», поехали.
От этого взаимоотношения у них холодные, я бы сказал равнодушные. И это тут же считывает с экрана зритель и тоже остаётся равнодушным. А потом еще удивляются — почему у нас «не любят» документальное кино?
В искусстве всё по-другому. Кукольник любит свои куклы, актёры вживаются в образы героев, а писатели  даже отождествляют себя со своими персонажами.
Среди природных качеств необходимых нашей профессии, я бы в первую очередь, назвал «влюбчивость». Порой документалист ещё не знает судьбы своего героя, его биографии, и может не совсем «информирован», но уже влюблён по уши. Он распознает героя  скорее чувственно, чем сознательно. И тогда начинается настоящее дело.
Это вовсе не значит, что документалист комплиментарно относиться к съёмочному объекту. Он умеет смеяться над ним и иронизировать, даже ненавидеть и презирать, но познает своего героя чувственно. Вот почему я и ввёл новый термин в документалистике – «сенсорная информация». На этом и держится «спектакль документов».
Однажды, Алеша Габрилович — один из лучших документалистов первого века телевидения грустно заметил в своем кругу:
— Мы все делаем большое никому не нужное дело…

Приходится довольно часто выбирать героя функционально. Но и в этом несчастном случае автор обязан настроиться на своего героя. Иначе образа не получится. А выйдет тот же равнодушный поток информации, который может и полезен потребителю, но никогда не проникнет в  душу зрителя.
У каждого документалиста свой герой и его КАЧЕСТВА на экране зависят от  симпатий и антипатий художника, в своем герое открывает черты и свойства ему близкие. Поэтому портрет одного и того же человека, выполненный разными режиссерами может быть удивительно разным. Это вовсе не означает, что один документалист сказал правду, а другой солгал. Просто Объект многозначен.
Одному откроется одна «сторона медали», другому — другая. Злой нарисует злого, добрый — доброго. В этом и есть чудо преображения натуры в образ на экране.
Почти никогда мне не удавался герой по чужой подсказке. А своих настоящих героев я зачастую находил на ощупь. Думаю, что большинство моих коллег поступают также. Найти героя в кино, как и найти гармонию в музыке, в этом тайна и откровение искусства. Некоторые характеры легко проецируются, а другие никак не укладываются на экране. Хотя в жизни это могут быть очень интересные люди.
Найти «золотой ключик» к личности это дело непростое.
А телевидение, к сожалению, пользуется чаще всего отмычкой. Поэтому и получаются герои на одно лицо на разных каналах.
В поколении первых телевизионщиков особенно ценилась ИСКРЕННОСТЬ.
Придушенные пропагандой они искали и находили людей свободных, и открытых. Правда, это бывало нечасто и, в основном, в среде простых людей. Крестьяне, рабочие, не отягощенные мундиром, вели себя перед камерой более естественно и откровенно.

Однако проблема искренности, и как ее добиваться — предмет важнейший на все времена. Дело в том, что всякий человек маскирует себя от «сгляда». Он привык, что общество агрессивно и, если не прятать свои чувства и мысли, пропадешь. В жизни мы почти всегда участвуем в маскараде.
Но на экране маска видна сразу.

Большинство людей общается через «переводчика».
При этом, каждый из нас перед камерой становится политиком.
Сначала подумал, потом соизмерил мысль с собеседником, прикинул, чем это тебе грозит, и только потом выразил её.
Процесс этот почти мгновенный, даже электронный, но все равно удается спрятать часть мысли и чувства, и выдать собеседнику экстракт. И эта «продукция» вполне устраивает телевидение.
А для документалиста в кино нет ничего скучнее «чистой» информации. Поэтому он и гонится не за словом, а за мыслью, не за фактом, а за чувством. Ему важно не то, что человек хочет или вынужден сказать, а сам процесс размышления и переживания. И наша задача устранить «переводчика» и общаться «напрямую».
Искренность приходит в ответ на искренность.
Открой свою душу и тогда душа героя тебе откроется навстречу.
Журналист же ведет себя, как следователь, а не как исповедник. Он держится на «публичной» дистанции. А документальный портрет строится на дистанции «интимной».
Голубая мечта каждого документалиста открыть подлинник, а не показать маску. В этом великая ценность нашего искусства. Творить по законам красоты и гармонии, не разрушая правды.

Меня часто спрашивают.
Как вы ищите темы для своих картин?
Режиссер темы не ищет. Тема растет вместе с ним. Он шалит, ест, пьёт, любит, ссорится. Одним словом живёт, а тема исподволь растёт рядом.
Темы ищут журналисты. Это их работа. А я ищу адрес своей темы.
У режиссера документалиста фильмы бывают разные, часто совсем непохожие друг на друга. Герои разные, картины разные, а тема одна. И её не так-то просто выразить словом. Потому что тему свою надо не знать, а чувствовать.
В теме моё миропонимание.
В теме мой смысл жизни.
В теме мое отношение с  Богом и человечеством.
Но это узнаёшь не сразу. Только подводя итоги, вдруг оказывается, что всю жизнь ты делал ОДНУ картину.

А что же такое тогда Идея фильма?
Идея это понятие рациональное. Её можно выразить словами или превратить в формулу. Идея это приказ двигаться в определенном направлении.
Лучше если удаётся найти афористичную формулу идеи. Конечно, в картине идея должна быть растворена в материале. Это только в пропагандистских роликах идея выставлена в голом виде. Для художественного документального фильма это противопоказано.

Как начинается работа над фильмом?
Не думаю, что в пушкинском «Пророке» изложена вся «технология» рождения творческого замысла, хотя вчитаться в каждую строчку всякому художнику небесполезно. Откуда приходит вдохновение? От любви или, наоборот, от разочарования, от дождика или от солнца сказать сложно. «Кто знает, из какого сора, растут стихи…» написала Анна Андреевна Ахматова. Точнее не скажешь.
Но когда пришла мысль, и появилось желание. Что делать дальше?
Пишу заявку.
Откуда я знаю, что я думаю, пока не напишу.
Заявка, иногда говорят — литературная заявка, это значит изложен замысел будущей вещи. Обозначена тема, сформулирована идея, указан объект, найдена технология и форма будущего произведения, оговорены сроки и возможности производства. С заявки и начинается весь производственный процесс фильма.
Заявка это и юридический документ, защищающий авторское право и в то же время рекламный щит будущего произведения. Так что заявки надо уметь писать по делу.
Вообще-то говоря, заявка это работа сценариста. Но режиссер должен уметь читать заявку и распознавать, где пустые слова, а где многообещающий замысел.
Некоторые вообще считают, что на стадии заявки еще не может быть обозначена форма, жанр будущего произведения. Я считаю, это лукавством и убежден, что в заявке должно обозначаться не только содержание, но и форма будущей вещи. Еще раз скажу: Бог не в содержании, Бог в форме. Без найденной формы часто бессмысленно обсуждать содержание экранного произведения.

ЧУДО ТЕЛЕВИДЕНИЯ
Чудес не бывает… Может и бывает, но редко. Между тем, в создании образа обязательно есть Чудо. Иначе не скажешь. Потому что светотени обретают силу живого существа. Их можно любить и ненавидеть. Они вдруг становятся частицей тебя, твоим чувством и даже сознанием.
Как и почему у композитора из тех же семи нот рождается или не рождается мелодия, объяснить математически невозможно и великое нагромождение камня это ещё далеко не архитектурный памятник. В этом тайна искусства, в том числе и документального. Но это порой не учитывает телевидение, считая до сих пор, что оно великолепно обходится и без художественных изысков. А если зрителю невтерпёж без искусства, можно занять его у соседа кинематографа. Вон сколько его наплодили, особенно в Голливуде или на Мосфильме.
Напрасные надежды. Телевидению нужно своё Чудо. И не только чудо техники, но и чудо преображения плоти. А пока на телевидении хозяйничают «информация и развлекаловка».
Дело не в том, что телевидением руководят нехорошие, иногда очень нехорошие люди. Дело даже не в том, что телевидение на Парнасе выскочка и ещё не успело образовать гумус культуры. Просто в существующей системе общество никак не может влиять на телевидение, а государство вспоминает о нём только на период избирательной компании. Между тем сегодня в России телевидение это уже вопрос государственной безопасности.
То, что телевидение величайшая разрушительная сила и главное оружие в политической  борьбе. знают все. Но то, что телевидение способно вырастить уродливую нацию, это пока невдомёк  и либералам, и державным демократам.
Ведь и с музыкой в наши крутые времена случилась такая оказия. Музыкальные вибрации прямо возбуждающие половые гормоны завоевали миллионные аудитории, а музыка классическая и особенно храмовая, преобразующая плотские инстинкты в движения Духа значительно потеряла своего слушателя. Угробив марксизм, мир неожиданно сам материализовался.
Странное дело! Казалось бы, всё должно было случиться наоборот?
Вместо этого, утратив веру в возможность социальной справедливости, человек не возвратился к Богу, а озверел? Вот тут и надо бы глубоко задуматься, да некому.
Впрочем, не будем так далеко отходить от самого телевидения. Оно же не виновато. Если у общества нет идеологии, не может её быть и на экране. Пока правят политики и лавочники, артистам удаётся только «легкий» жанр. Литература пока тоже обходится без гениев. Может быть, это и полезно для здоровья обывателя, только что пережившего самый жестокий век в новейшей истории. Мещанская революция, о которой так долго мечтала интеллигенция в России – наконец свершилась (почти по Ленину).
В конце концов, ЭТО случилась не только благодаря Солженицыну, Сахарову и малой кучке отважных диссидентов, а скорей потому, что народ научился смеяться над пошлой пропагандой благодаря Клубу Веселых и Находчивых. Вот кто своими шуточками довел нас до того, что мы выскочили на улицу как ошпаренные и прогнали Советскую власть к чертовой матери со всеми её плюсами и минусами. Анекдот близкий к истине.
Как в этом грозном потоке информации сохранить веру в себя и в смысл бытия? Как обрести Бога не в средневековом убранстве, а в космическом пространстве? Для этого нужны иные Пророки и новые Гении. А гении почему-то запаздывают.
Господи! Не явились бы они слишком поздно, к шапочному разбору. Обошлось бы без Всемирного потопа и Вавилонского столпотворения. И почему у Дьявола всегда готов рецепт заранее, а Бог требует от порядочного человека жить своим умом?
Своего ума мало. И даже десяти заповедей уже не хватает. Всё-таки идеологию не делают прагматики, нужны сумасшедшие идеалисты. Хотя бы для начала…

Книга третья
В Е Р Н И С А Ж

Конечно, на «вернисаже» я смог предложить только некоторые из своих последних работ. Несмотря на то, что они разнообразны по содержанию и по форме, мне кажется, они позволяют представить читателю теорию документального искусства на телевидении.

ПРОЦЕСС
«Процесс» — так я назвал свою первую картину «эпохи» перестройки. Делал  я её ещё при Советской власти, играя в «кошки-мышки» с цензурой и партийным руководством.
История создания этой картины весьма забавна. Шестидесятилетие советской власти телевидение решило отметить многосерийным фильмом «Революция продолжается». Власть требовала картину к юбилею. Нормальную здравицу, как было всегда, ну, с элементами каких-то новшеств. Ветер перемен дул из Кремля.
Творческое объединение «Экран» поручило мне возглавить эту работу. Улица закипала. Повсюду шли дискуссии, митинги. Рай для репортажа. И мы пошли на улицу…
В стране все желали быстрых перемен, как всегда ждали чуда, хотели проснуться сразу на Западе. Прежде за границу пускали по разнарядке. «Счастливчики» привозили с собой разные «шмотки» и рассказывали сказки. Теперь одни быстренько стали собирать чемоданы, а другим захотелось, чтобы и у нас были полные прилавки и абсолютная свобода. Говори и пиши, что хочешь, езди во все стороны без разрешения райкома. Казалось, что стоит сбросить с себя опостылевший социализм, как тут же начнется настоящая жизнь. Анекдот той поры: «Хотим работать как здесь, а зарабатывать, как там». Никому и в голову не приходило, что может рассыпаться государство, а жулики под шумок обдерут страну, как липку. Даже самые большие умники той поры больше кричали, чем думали.
Составить модель общества при бесчисленном количестве вариантов — задача сложная, можно сказать даже не решаемая маленькой творческой группкой, если подходить к этому вопросу с научной стороны. Но экран не наука и строится модель не в рамках социологии. На этой картине не было научного консультанта, мы решили строить модель художественную, основанную на личных впечатлениях.
Конечно, все читали газеты и журналы. Журналисты были героями дня и вперегонки бежали впереди паровоза. А может быть, даже тащили за собой паровоз истории. Это так всем нравилось! Только теперь, спустя много лет и пережив столько бед, народ начинает понимать, как опасно отдавать свою жизнь, жизнь всей страны в руки амбициозных, как правило, поверхностных себялюбцев. Но в тот момент недостатка в информации уже не было. Маршруты «перестройки сознания» прокладывались мгновенно.
Поколение «шестидесятников» такое удачливое по части разоблачений существующих порядков, оказалось инфантильным по части проектов переустройства общества. Кроме криков — давайте жить, как за Западе и Запад нам поможет. Никакого толку от них добиться не удалось. А прямые диссиденты, захлебнувшись от ненависти к Советской власти, выдавили из себя только одно проклятие: чем хуже, тем лучше. Все раскачивали лодку, но куда плыть не знали. Не знало это и близкое окружение Горбачева. Так начиналось Смутное время. Об этом и хотелось рассказать в фильме.
В подкрепление мне дали еще двух режиссеров. Но тоже должны были сделать юбилейные работы под моим чутким руководством. Вожжи уже ослабли, никто особенно нас не контролировал. Я тоже почти не лез в замыслы своих коллег. Каждый делал по своему разумению.
Все задачу видели в том, чтобы создать образ времени. Это требовало от нас конструктивных решений, и я стал искать «слово», понятие, которое  бы передавало художественный замысел.
Сценарий был написан больше для бухгалтерии, чем для работы. В документальном фильме события, рассчитанные по сценарию случаются раньше, чем высыхают чернила на бумаге. Но некоторые принципы, заложенные в сценарии, всё же помогали решать те или иные задачи на съёмочной площадке.
Прежде всего, было решено отказаться от дикторского текста. Он всегда требует определенных оценок происходящего события. А в этом и была главная сложность момента, оценивать время было еще рано.
Решили наблюдать и слушать. Мы только свидетели — ни обвинять, ни оправдывать, не имеем права. А экран отдать людям. Пусть они высказывают свои позиции. Часто противоположные. Сегодня это уже норма, а тогда на телевидении для публицистики это был нонсенс.
Заметим вскользь, что раньше так политические картины не делались. Пропаганда требовала жесткой определенности в оценках. Но мы-то как раз и решили делать не пропагандистскую, и даже не информационную, а художественную картину.
Где-то я читал, что в давние времена художники вкладывали особый смысл в создание орнаментов. В Художественной Энциклопедии пишут: «…Орнамент прежде, чем стать просто украшением, представлялся системой особых сакральных знаков и символов, которые вкладывал художник в свое произведение, скрывающий подлинный смысл представлений автора».
Я решил, что форма будущей картины будет строиться, по законам орнамента. Понятно, составить орнамент нам предстояло из реальных фактов, событий исторической хроники и повседневных репортажей. Но все они должны нести не просто информацию о том, что случилось или происходит, а обязательно заключать в себе символы времени. Поэтому картина должна была нести в себе тайный смысл.
Орнаментальной документалистикой, наполненной знаками и символами, раньше мы не занимались. Мозаичные работы, особенно в условиях какой-нибудь обзорной картины делались постоянно. Да и вообще телевидение мозаично по своему характеру изначально. Но нам хотелось сделать именно орнамент.
В то время, понимая, что мы вступаем в область острейшей политической борьбы, мы хотели защитить себя искусством. Мы считали себя заговорщиками, если не революционерами. Это было естественное состояние для всей художественной интеллигенции на тот момент. Но диссидентом я не был. Ни скрытым, ни явным. Эта «публика» всегда вызывала у меня недоверие. Они бравировали тем, что борются с властью, а на деле разрушали народ и ломали его историю, я же просто хотел  служить людям по мере сил и возможности.
Обычная задача публицистики на телевидении того времени — пропаганда.   Плакатная по форме и существу. А вот орнамент это по исходному понятию в искусстве тайнопись. Вот мы и попытались создать документальный орнамент на голубом экране. Нет, мы не делали картину на «голубом глазу». Мы знали, что творили и наивно рассчитывали, что начальство не поймет, не оценит.
В советское время начальники были опытные и умные. Они сразу поняли, с чем имеют дело. Нет, они не знали, что мы открыли новую форму — орнаментальная документалистика. Они назвали это прямо — политическая провокация.
Когда вся мощь аппарата обрушилась на фильм, назвав его идеологической диверсией, тоже не было претензий к эстетической стороне картины. Председатель тогдашнего Гостелерадио, требуя уничтожить картину и подвергнуть её автора самым жестоким санкциям, не вытерпел и сказал – «мы имеем дело с высокохудожественным произведением, а потому особенно вредным».
Появление «Процесса», который всего лишь констатировал обстановку в обществе, было воспринято как землетрясение. А между тем никакой особой крамолы в ней не было, Просто история излагалась не на бумаге, а в видимой и слышимой форме, то есть наглядно.
А картина была простая и невинная по нынешним временам. Телевидение явно запаздывало в своем «демократическом» развитии. Сейчас я и не пытаюсь изложить картину. Никакие слова не могут быть адекватны звукозрительному образу. Поэтому я и считаю кадровидение особой знаковой системой, которую изобрело человечество для общения на особом языке. Впрочем, и язык театра так же  не  соответствует подстрочному переводу, как и язык кино. Это касается и документального фильма, если это картина, а не «ток-шоу».
Снимали всё.
В институтах бесконечные конференции и дискуссии. В Доме Литераторов бушуют писатели. На Красной Площади последние из живых свидетелей Октябрьской революции. В театре Ленинского комсомола новый спектакль Захарова «Диктатура совести». Анна Бухарина, жена не реабилитированного ещё вождя революции, готова прочитать политическое завещание мужа, которое она сохраняла все семнадцать лет ссылки. Брат Твардовского готов рассказать, наконец, правду о раскулаченной семье автора «Василия Теркина», секретарь Максима Горького, чудом уцелевший, открывает последнюю страницу из жизни великого «пролетарского» писателя. Военные говорят правду о войне.
Калейдоскоп событий готов захлестнуть любой метраж фильма. Архив готов предоставить любые кадры, скрытые до последнего дня под грифом «Совершенно секретно».
Вот в этой информационной каше надо найти строгий орнамент будущей картины. Сюжета нет и быть не может. Решаемся разделить картину на две серии. Хронологически — от начала Октябрьской революции до «Грозных Тридцатых». И вторая часть — предвоенные и военные годы. А в целом это Сталинская эпоха, взгляды и оценки современников.
Нет, не ради разрушения делалась картина, даже трагические страницы истории по замыслу авторов, должны были восстанавливать справедливость. Картина добрая в своей основе, искренняя и честная. Она звала современника не к гражданской войне, а к гражданскому миру. Хотя впрямую никто никуда не звал.
Вообще, в картине, несмотря на тему, много было чувства и настроения. И если политическая актуальность давно ушла, эта человеческая сущность сохранилась до сих пор. Только кто решится поставить сейчас эту картину в эфир, как не решился в свое время Кравченко? Вообще, документальным картинам часто не везет. К ним относится телевидение по телевизионному, т.е. замечая политическую актуальность и не обращая внимания на художественную сущность. Игровым картинам везет куда больше, хотя искусства в них очень часто меньше, чем в картинах документальных.
Игровое кино ставят, снимают. Документальное кино — делают. Иногда из сущих пустяков. Порой против всех законов и правил. А получается настоящее кино, которое открывает новый мир, потрясает и захватывает. И ты сам не можешь объяснить, почему. Это как в музыке. Или в стихах.
Попытаться пересказать сейчас весь причудливый орнамент фильма бессмысленно и неубедительно. Картину надо смотреть, расшифровывая каждый кадр и в каждом эпизоде обнаруживая двойной смысл. Одним понравилась больше первая серия, другим вторая. Впечатление от просмотра было очень сильным. Директор студии, а картина делалась в «Экране», когда шел показывать «наверх» в сердцах сказал: «Знал бы, взял бюллетень на неделю. Даже не представляю, что они с нами теперь сделают».
Шел 1987 год. Через несколько дней в «Правде» была опубликована статья Нины Андреевой «Не могу поступиться принципами». Испуганно начинался откат от «перестройки». Так что мы со своей картиной попали «как кур во щи». Картина прочно легла на полку. Честно говоря, я боялся, что её уничтожат, а дома уже сушили «сухари».
Вступился Союз Кинематографистов. Элем Климов, тогда Первый секретарь по своим каналам добрался до Горбачева. Генсек через некоторое время сам посмотрел картину и вдруг одобрил. Через полгода я уже сидел в кабинете Председателя Гостелерадио и он по бумажке мне прочитал, какую я сделал замечательную картину. Правда, было передано ряд пожеланий. Горбачев был не уверен, что при такой сложной форме, народ всё поймет правильно.
Предлагалось опрощение. И я пошел на это. В картине появился некий ведущий, который должен был время от времени появляться и разъяснять сложные исторические события. Им стал академик Тихонов. Интервью с Тихоновым снималось легко, потому что это был действительно глубокий и светлейший ум. К этому моменту он нашел ответы на сакраментальные вопросы сталинской эпохи.
Мне было очень горько и досадно расставаться с красивой и законченной, как мне казалось формой, но чего не сделаешь из «политических» соображений. Уж очень хотелось, чтобы картину посмотрел народ. Хотелось участвовать, как тогда казалось, в борьбе с консервативным крылом. В первом варианте, мне кажется, картина была точнее и сильнее, а по форме чище. К сожалению, этот вариант не сохранился.
На телевидении нельзя работать, если ты не готов к компромиссам. Я хорошо знал, куда меня назначила судьба, и редкую из своих картин доводил до зрителя без редакционных искажений. Поэтому всегда больше гордился замыслом, чем исполнением. И сегодня то же самое происходит со мной и моими коллегами, правда,  теперь уже не по политическим, а по «другим» соображениям.
К маю фильм был показан, правда, всего один раз. С тех пор о нем уже никто не вспоминает. Потому что «устарел» еще до эфира.
А, кроме того, наше телевидение вообще не любит показывать дважды документальное кино. Это его родовое свойство сохранилось до сих пор. Одну и ту же информацию можно гонять по десять раз на день, одни и те же комедии крутятся годами по всем каналам, а вот перед документальным фильмом кланяются один раз. Видимо, не догадываясь, что именно документальные телевизионные фильмы могут иной раз составить мировоззрение целого поколения. Сколько замечательных лент сохнет без дела на складах. Но это уже разговор на другую тему.
При орнаментальном построении каждый эпизод должен доводиться до значения символа или, можно сказать, иероглифа. Вся соединительная ткань отбрасывается. Эпизод строится только из основных элементов, которые в совокупности и создают символ.
Между эпизодами тоже нет соединительной ткани. Монтаж ведется жестко. Эпизоды чаще сталкиваются, чем соединяются.
Все складывается отнюдь не сразу. Для выработки стиля приходится решить ряд головоломок. Но вот когда найдено решение, освоен жанр документального орнамента, и сложился образ, работать становится легко. Картина складывается сама собой и уже нельзя изменить не только порядок эпизодов, но и последовательность кадров. Вот когда приходит счастье обладания.
Фильм готов! Ни убавить, ни прибавить!
Быть может, некоторые скажут, зачем нужна тайнопись, когда сейчас можно говорить всём открытым текстом.
Неправда. Ясновидящих наказывают во все эпохи. Тем более во времена всеобщего ослепления. И быть может, наш опыт орнаментальной документалистики ещё пригодится.

ПРИГЛАШЕНИЕ   К ПРАЗДНИКУ

Я люблю отдавать долги. Всем, кому я чем-либо обязан.
И если что-либо застряло в памяти, это постоянно болит и свербит, пока не найдёт какого-либо отражения на экране. Большинство моих картин сделано по заказу. Не сам я приносил заявку. Кто-то снизу, сверху подталкивал меня и тогда я вступал в игру. От чужой первоначальной заявки ничего не оставалось. Часто даже всё выворачивалось в картине наизнанку. Но всё равно в начале работы требовался толчок со стороны. Наверно, это не правило, а мой личный недостаток. Но надо же когда-нибудь признаться, что сам грешен и прожил  свою жизнь «неправильно»! Нынешние времена призывают к инициативе. Под «лежачий камень» вода не течет. А я всегда любил сказку о солдате и топоре:
Приходит солдат к скупой хозяйке и просит его накормить. Жадюга естественно отказывается. Тогда солдат предлагает сварить « суп из топора». Удивившись, хозяйка соглашается. Солдат сначала принимается за топор, а потом  просит прибавить к своему вареву то одного, то другого. И получились «Щи» на славу.
Вот и я часто начинал картину без особенного интереса. Аппетит приходил во время еды. Надо работать, работать и работать и тогда вдруг обнаруживается, что тебе удалось выразить себя гораздо полнее, чем закладывалось в начале «по заказу».
На этот раз всё случилось иначе.
Я сам долгое время не находил повод расплатиться со своими театральными учителями и наставниками. Всё-таки, я вахтанговец по происхождению. И вахтанговская школа определила моё отношение к театру и кино, а после и к телевидению.
Приближалась круглая дата рождения «Щуки». Так ласково её всегда называли ученики. Тогда ректор училища, замечательный актёр Владимир Этуш нашёл меня в «Экране» и уговорил снять полнометражную картину.
Праздновать, так праздновать — принародно, а значит, по телевидению. Уговаривать особенно меня не надо было. Самому до смерти хотелось сделать «вахтанговскую» картину.
Исходные точки определись сразу. В юбилейной картине надо будет показать, как из желторотого птенца за четыре года вырастает профессиональный артист. Какие вахтанговские корифеи царствуют сегодня на разных сценах. И по возможности, вспомнить и найти материал из истории училища и театра.
Конечно, в юбилейном фильме не стоит затрагивать больных вопросов. Как разошлись в своё время Захава и Симонов и разрыв между театром и училищем существует до сих пор. Не стоит вспоминать и причину ухода Любимова на Таганку. Наверно, не нужно и волноваться, почему вахтанговский театр на время ушел из общественного сознания и на первые роли среди театров вышел «Современник», Ленинградский театр Товстоногова и та же любимовская «Таганка»? Всё это не материал для юбилейного фильма. Здесь вполне хватит «своего» праздника. А фильм проблемный я сниму как-нибудь в другой раз.
/Пока, впрочем, не снял! И не знаю, сниму ли когда-нибудь. Хотя в моём личном отдалении от театра тоже кроется «вахтанговская проблема» — театр вне противоречий жизни своего современника, вне политики, на одном «искусстве» существовать долго не может./
Но и не углубляясь в проблемы у меня хватало ремесленных задач. Как соединить учебный процесс в училище с великими артистами? Как найти и объединить историю и сегодняшний день. В конце концов, как сделать легкий, увлекательный документальный спектакль, который сам напоминал театральное представление. И всё это надо было решить быстро и с малыми затратами, как всегда на телевидении.
И ещё была потаённая цель, как найти «вахтанговскую» формулу зрелища, пригодную не только для театра, но и объясняющую то направление в документалистике, к которому я себя давно причислял.
Только сначала я не знал, как и с какой стороны подойти? Время было  смутное — все болели политикой, обрадовались жесткой публицистике, топтали власть. А тут я вдруг со своей «Принцессой Турандот». Но ведь и сам Евгений Багратионович Вахтангов ставил свой знаменитый спектакль именно в такое же беспутное время и, как оказалось, очень кстати!
Господи! Как мудр бывает случай!
И вот мы с Митей Бритиковым, оператором моей первой деревенской киноповести «Макаровы», уже маракуем в коридорах училища, соображая, что снимать. Настоящий сценарий писать некогда. Фильм должен быть готов к дате.
Замысел родился легко.
В фильме надо будет показать, как из неопытного птенца вырастает настоящий артист. Значит, от вступительного экзамена и до выпуска. И не за четыре года, а за один час на экране. Таковы условия игры.
В фильме надо было связать славную историю училища и его нынешних корифеев — вахтанговцев. Но главное, надо объяснить себе и людям, чем отличается вахтанговское мировоззрение от всех прочих театральных школ. Не говоря уже о том, что картина должна быть ярким запоминающимся зрелищем, иначе нам не простит публика, не простят великие Артисты. Как всегда, хотелось объять необъятное…
Сюжет мог выстроить один вопрос: Чем же всё-таки отличается вахтанговский стиль? Одни должны сформулировать словами, другие продемонстрировать в действии.
Фильм начинается с «капустника», который устроили студенты, только что принятые в училище. С песнями, с танцами, немыслимо разодетые или  почти голые они появились перед входом в здание и стали творить «вахтанговский» спектакль прямо на улице, на глазах ошарашенных преподавателей…
Через несколько минут их собрал в зале Владимир Этуш. Он устроил им дикий разнос:
…Вы поступили неправильно. Вы думаете, что то, что вы сейчас устроили и есть вахтанговское? Разлюли малина! Что я вижу теперь каждый день на Арбате. Что я ненавижу! Против чего мы будем бороться! Не против «капустников», а против этого театрализованного хулиганства. Вахтанговское – совсем другое! Это истина страстей в предлагаемых ситуациях…
Студенты были растеряны и вовсе не понимали, за что им так жестоко попало. А я обрадовался, потому что получил «завязку» в картине.
Потом, на протяжении экранного часа выскажутся все знаменитые и постараются дать своё определение «вахтанговсой» школы. Актёры — Яковлев, Ульянов, Лановой, Катин-Ярцев, Калягин, Быков, Симонов, Райкин, Симонова, Гундарева, Любимов. В конце фильма Василий Ливанов на репетиции в своём театре «Детектив» даже сделает неожиданный вывод в кадре, что «школа» избежала канонизации и в этом её явное преимущество.
Нам удалось снять уроки выдающихся педагогов училища и выстроить в последовательности целый «учебный» процесс, вплоть до дипломного спектакля. У нас получилось втиснуть в метраж редкие записи сцен из спектаклей с Борисом Щукиным и Рубеном Симоновым. Конечно, монтажная структура была предельно напряжена, и временами казалось, что фильм развалится. Но, к счастью этого не произошло.
Может быть в картине «Приглашение к празднику» и нет каких-то сногсшибательных открытий? Во всяком случае, как говорят мои ученики, он и теперь смотрится на одном дыхании, и будет смотреться завтра и послезавтра.
Когда я сам просматриваю его в очередной раз, у меня обязательно поднимается настроение. Есть какая-то неразгаданная до сих пор тайна в открытии Вахтангова. Эта тайна, мне кажется, даже независимо от нас, есть в картине.
Я даже боюсь это сказать вслух, но мне кажется, документальный фильм получился «вахтанговским». Иногда радостный, иногда грустный, порой трогательный, а порой серьёзный.
Когда Ролан Быков снял «Доктора Айболита», великий Ромм назвал его фильм разрушением кинематографа. Нарушая все каноны, Быков просто снял на плёнке типичный вахтанговский спектакль /об этом он рассказывает сам в нашем фильме/. И не могло быть иначе. Потому что вахтанговская кровь — сильная кровь. И если она вошла в плоть художника, значит, навсегда.
Работая над картиной, я сделал выводы и для своего направления в документалистике — ДА, я тоже стремлюсь добиться «Истины страстей в предлагаемых обстоятельствах». Независимо от того, какие декорации мне предлагает жизнь в картину.
Пересказать наш фильм нельзя — скучно. Может быть, телевидение когда-нибудь опомнится и покажет его в эфире. Честное слово, мы неплохо делали своё дело в «Экране»! Это нынешнее поколение телевизионщиков живёт одним днем. Мы же работали надолго. Может быть навсегда.
После «Приглашения к празднику» я вскоре ушел из «Экрана». Видеть, как добивают «старика», которому исполнилось едва двадцать пять, было невыносимо. Молодые троглодиты зубами вцепились в эфир и не давали дышать телевизионному отечественному кинематографу, который только-только набрал полную силу во всех жанрах и формах, а «Молодёжка» умела разве что болтать в эфире.
Самое обидное в том, что все мы были как-то причастны к этой драме, очарованные «демократическими» бреднями нахалов и спекулянтов.
Снявши голову, по волосам не плачут. Опускалась на дно советская Атлантида и вместе с ней скукожилась вся культура. Ликовали только «эстрадники». Для меня и моих «товарищей по оружию» начинался период бродяжничества. Мы искали места приложения нерастраченных сил в разных компаниях, там, где ещё заботились о качестве своего зрителя. Я даже думаю, что последнее десятилетие было весьма плодотворным для меня и нескольких, выживших в этой бойне, коллег. И фильмы случались значительные, и теория телевизионного искусства, несмотря ни на что, двигалась дальше.
Слава Богу, эти «неумехи» стереть с лица земли Россию не успели. И после «бури и натиска» телевидение вроде бы пошло на поправку.

МАЛЫЕ ФОРМЫ.
Программе телевидения необходим разный формат. И многосерийный телефильм, и полнометражный «штучный» продукт и даже фильм в самом коротком метраже.
Грамотная сетка вещания должна учитывать потребность зрительской аудитории. Когда будет создано социально-ответственное телевидение программисты научаться делить сетку на сеансы вещания, где будут своя информация, своё развлекательное и своё образовательное вещание, но обязательно учитывающие адрес аудитории. Только тогда мы перестанем «топить печь ассигнациями» и научимся беречь силы, таланты и время. А документальный фильм, наконец, получит своё признание и перестанет «бомжевать» на обочине.

ЧУЕВСКИЕ СТРАДАНИЯ.  МАРИЯ.
Эти два фильма в моей жизни самые короткие. Каждый из них по тринадцать минут. Сняты они были в телевизионном темпе, всего за неделю. Хотя картины разные по форме и снимались в разных местах.
Фольклором я интересовался давно.
Понимая, что корни национальные всегда прячутся в песнях, танцах стародавних времен, костюмах неведомо как переживших буйные  столетия в бабкиных сундуках. В свое время, отдыхая от «Ярмарки» снял с Александром Летичевским «Звонкую сторону» на Белгородчине.  В общем, за песней и прибауткой ехал в деревню с удовольствием. Между прочим, никому не мешает хоть раз прикоснуться к земле, чтобы понять, где ты живешь, подышать природным воздухом, прежде чем что-либо делать в России.
Не знаю, как другие, но отрыв от земли я всегда ощущал болезненно. Все мои депрессии и одиночество от шума городского. Всякий русский интеллигент должен, по-моему, не отдыхать на «кавказах», или по нынешним временам на «канарах», а пускаться в поход по неухоженной России, чтобы почувствовать себя частицей собственного народа.
И разум прочищает. И душу  шевелит.
Старшему поколению документалистов в этом смысле повезло. Их в деревню ссылали часто. А вот в «демократическом» телевидении в деревню не загонишь. И потому сейчас экранах чаще мелькают чужие города и страны. Нас старательно приобщают к западной цивилизации…
В конце концов, это даже естественно. Мы жили в придуманной стране с выдуманным народом. То есть народ был подлинный, но на его скрывали под маской «советского» человека. Когда удавалось её сбросить, люди становились милыми и добрыми. Но это удавалось не всегда, и плакатные одеревеневшие физиономии тогда чаще маячили на экране.
Чтобы изменить обличие, может быть, и надо оголиться до непристойности.

И вот снова белгородская деревня. Чуево. Снимаем «Чуевские страдания».
Деревня как деревня, а в ней одни  женщины. Мужиков побила война, а кого обошла судьба, спились или подались в город.
Но живёт народ не горюя. Собираются то в одной избе, то в другой и поют на свой лад неведомый миру местный фольклор. Да так душевно и пронзительно, что слушали их часами и никак не могли выбрать. И что особенно замечательно, у каждой женщины была своя судьба, свой характер. И своя любимая песня.
Структура фильма нашлась быстро. Посиделки с песнями и короткие рассказы личных историй. Но в кульминации картины сюжет ломался. И зритель вдруг видел сельское кладбище с поблекшими фотографиями фронтовиков с одной фамилией — Чуев, Чуев, Чуев… И близкие даты гибели.
И тогда вспоминаешь Курскую дугу, самую жестокую битву Отечественной войны и тогда начинаешь понимать трагедию этих милых, доверчивых женщин. В кульминации — рассказ бабы Фроси. Как вышла она замуж за раскулаченного обиженного мужика, как родила от него двух ребятишек, потом проводила мужа на фронт и ждёт до сих пор от него весточки.
Снимали в теснющей комнатке с одним столом. Потом все удивлялись, как удалось записать целый деревенский хор синхронно, и при этом женщины были естественны и свободны.
А секрет был в том, что мы их полюбили, а люди нам поверили. И ни свет, ни микрофоны и ни громоздкая камера никому не мешали. Репетиций не было, не было и дублей. Жизнь шла своим чередом.
Для другой картины — «Мария» мы нашли иную форму.
История Марии Хорохординой особенна хотя бы тем, что ей при жизни был поставлен памятник. Может и не ей лично, но скульптор делал этот монумент, единственный в мире, с натуры, взяв за пример образ Марии. Памятник солдатской вдове. Она рано вышла замуж, родила детей, но в войну овдовела. Пришлось выкормить и поставить семью на ноги самой и ждёт возвращения мужа с фронта до сих пор. Чтобы как-то успокоить сердце, неграмотная крестьянка стала сочинять бесхитростные стихи о своей нелёгкой доли.
Вера, Надежда и Любовь вдохнули в эту хрупкую Женщину невероятную силу, и она победила голод, холод и злейшего врага. Чудо своё Мария свершила, веруя в Бога, в Россию, без орденов и медалей.
А бронзовый памятник стоит теперь посреди белгородского поля, окруженный морем подсолнухов, склонивших свои головы перед отчаянной судьбой русской женщины.

-Счастлива я была, может года два за всю свою жизнь, пока с мужем жила, — говорит она в фильме. И при этом как-то застенчиво, ласково улыбается…
Если первую картину «Чуевские страдания» я снимал по существу репортажно, то здесь требовалась условная форма масштаба «греческой трагедии».
Но доступна ли такая «театрализация» на документальном бытовом материале. Это надо было решать на ходу. И я решился.
В сюжете фильма участвовал хор. Все были одеты в блестящие белгородские костюмы, самотканые панёвы, расшитые рубахи и кокошники.
Хор стал параллельной линией в картине. Одна песня звучала у Памятника, другая исполнялась рядом с хибаркой Марии, то влетала над чистым полем, то опускалась к берегу золотистой речки. При этом смысл песен и характер звучания ассоциативно были связаны с историей Марии.
А Мария, одетая по-домашнему вела свой негромкий рассказ.
В кадре эти две линии действия нигде не встречались. И песня и рассказ были в прямом контрапункте. Бесхитростный рассказ женщины составлял фабулу картины, а в песнях хора звучала её душа.
Одним такое соединение показалось глубоким и неожиданным в картине, другие сочли форму надуманной и неестественной. Не знаю. Не могу судить. Но иначе эту историю, я уже не вижу.
У каждого народа есть своя нравственная опора.
Для французов это Орлеанская дева — Жанна Д-Арк.
Для русского человека — Мария Хорохордина. Вот такой масштаб я и выбрал для фильма.
В заключении Мария говорит странные слова:
По писанию, Россия должна исчезнуть.
Если так велит Бог! Но может ли такое случиться?
Это уж, как народ решит. Ведь мы должны беречь её, охранять, как родную мать…

И сказала Мария эти слова без пафоса, искренно и просто, а хор подхватил их молитвой…
По бесконечной дороге медленно идёт Мария. И кажется, от земли к небу  возносится её просьба за всех нас грешных…
…И остави нам долги наши, яко же и мы оставляем должникам нашим.

Меня молиться научила моя бабушка. Начиная каждую новую картину, я стараюсь собраться с духом, а однажды, я даже написал Молитву для себя:

Господи, Господи! Помоги мне!
Возьми силы мои и дай волю Твою.
Пусть исполню я долги свои.
Все, что во мне, от рода моего.
И все, что в детях моих — от рода моего.
И все, что в детях моих детей — от рода моего.
Долг отца моего — мой долг.
Долг матери моей — мой долг.
И поле брата моего — мое поле.
И река сестры моей — моя река.
А брат брата моего — мой брат.
А сестра брата моего — моя сестра.
И брат сестры брата моего — мой брат.
Долги рода моего — на мне.
Все, что мучается на свете — мука моя.
Все, что светится на земле — радость моя .
А что падает с неба, падёт на меня.
Я хозяин в доме своем.
Я есмъ, Господи, потому что Ты во мне.
Я есмъ, Господи, потому что я в Тебе.

МОЛИТВА
(сценарная запись по фильму)

На краю дачной выгородки прячется в зелени высокий кряжистый дом. И живут в нём, по словам соседей, какие-то странные люди. Геккеры. Немцы.
Лето в разгаре. Самый длинный день в году — 22 июня начинался обычно. Вот удивительное совпадение — день начала войны. Хотя мы знали заранее, что к вечеру ожидается праздник.
Ровно семьдесят лет назад сюда переехала семья Юлия Геккера. Имя это сейчас ни кому, ни о чём не говорит. Хотя в своё время поступок Геккера наделал много шума. Юлий родился в Петербурге, потом участвовал в первой русской революции 1905 года и вынужден был бежать от преследования царской охранки в Америку. Там он блестяще окончил философский факультет Колумбийского университета, удачно женился и родил 5 дочерей. И вдруг из благополучной Америки вернулся в голодную Россию. Случилось это уже после Октябрьской революции, в 1922 году. Зачем?
Молодой философ приехал строить самое справедливое общество. Как искренне верующий человек, он решил соединить учение Христа с проповедью Ленина.
Сначала они жили в Москве, а потом Юлию Геккеру удалось купить и перевезти из Вологды дом. Ставил его он долго, чуть ли не десять лет, потому что в стране не было гвоздей.
Марселла, старшая дочь рассказывает:
Когда в дом приезжают иностранные гости, они считают, что это настоящий русский дом.
Она продолжает:
…я молчу, потому что если бы это был русский дом, то обязательно должны были быть сени. А когда приезжают русские гости, говорят, ну, это прямо как у Диккенса. Вот эта лестница, вот этот верх…
Просторный дом из вековых сосен, действительно, производит необычное впечатление.

Эльза, жена внука Юлия Геккера:
… Дорогой, многоуважаемый дом! Сегодня тебе исполняется семьдесят лет…
Это она разучивает праздничный тост, расхаживая по садовым дорожкам.
Эльза:
…ты видел много радости, и много горя. Каждое твоё брёвнышко это история. И сегодня я хочу тебе пожелать, чтобы ты жил ещё долго-долго.  Чтобы ты защищал нас и в дождь, и в холод. Чтобы в тебе всегда звучала музыка. Всегда!
Эльза радостно по-детски смеётся. Вместе с ней неподдельно смеётся и Юлий Геккер, наблюдающий за репетицией.
В детстве у Юлика был абсолютный слух, его прочили в музыканты. И вдруг в семь лет после менингита мир обрушился и замолчал. Для матери скрипачки и для отца — знаменитого пианиста глухота сына представлялась страшной безысходной бедою. Но Бог сотворил чудо. В мальчике проснулся необыкновенный талант художника. И вот сейчас, в честь праздника, он готовит свой вернисаж. Готовит прямо в саду.
На веранде репетирует другой внук Геккера — Алексей. Он  представляется в роли «домового». В холщовом рубище и в маске.
Алексей:
Кто лучше всех знает историю этого дома? Домовой..!
Тут он явно недоволен интонацией и на все лады повторяет свой монолог:
…Пока дед собирал по всей Америке деньги для голодающих в Поволжье, всё было «Окей». А когда он с Господом Богом к властям сунулся, его чуть было не посадили. Документик есть. От самого наркома Чичерина  в ОГПУ,  самому Ягоде. Но на первый раз простили…

На стене портрет Юлия Геккера, написанный по памяти дочерью Ирмой. В рамке одухотворенное, прекрасное лицо, голубые наивные глаза Юлия.
На веранде за самоваром идет бурное обсуждение. Три сестры — Марселла, Ольга и Вера с племянником Алёшей решили выпустить «стенгазету», посвященную юбилею дома. Подбираются фотографии из семейного альбома, вспоминается история…
—  Наш папа был мечтателем.
—  Нет, он был очень практичный человек…
— Да, какой дом построил!
— А еще раньше, как он ездил по всей Америке, чтобы        собрать средства…
— он приходил домой последнее время всегда расстроенный. Говорил — того взяли, потом этого. Очень удивился, когда взяли Радека.
—  Он считал, что это какое-то вредительство. И Сталин     ничего не знает.
—   Я как-то спросила, папа, а тебя могут взять? Он сказал — не знаю. Я ничего не понимаю…
— Однажды я проснулась от ужасного крика. Это папа стонал во сне…
— А когда папу взяли, у него на столе лежало письмо Сталину, которое он не успел отправить…

По приговору «тройки» Юлий Геккер получил десять лет без права переписки. И только недавно они узнали, что это означало на языке сталинских инквизиторов немедленный расстрел «врага народа». Как ни странно, саму семью тогда не тронули.
В столовой стоит старинный шкаф с зеркальными стеклами. За столом Марселла, она  продолжает рассказ:
…Через несколько дней пришли описывать вещи. Один из них подошел к шкафу, открыл дверцы, постучал по стеклу и сказал: «Это очень хорошо пойдёт. Очень хорошо! Ведь это же хрустальное стекло. Очень хорошо пойдёт». Но нас не волновали эти вещи, если мы потеряли отца. Снявши голову, как говорят, по волосам не плачут….
Пляшет Домовой. Юлик подтанцовывает брату. Даже не верится, что он ничего не слышит. Никогда!
Внизу, под деревьями застыли удивительные картины в стиле Брегеля. Когда-нибудь эти картины назовут «гениальными».
Вера Юльевна, у рояля рассказывает свою историю:
… Я училась в Москве, в училище при консерватории. Родителей арестовали, вещи описали, надо было как-то спасать рояль. Конфискуют рояль — на чем я буду заниматься?
/трагически звучит первая нота гаммы, которая будет сопровождать весь рассказ/
… Мои старшие сёстры написали письмо Валерии Барсовой. Это была знаменитая артистка Большого театра. К тому же она была еще депутатом. И она помогла. Рояль вычеркнули из описи. Но мы боялись, что всё это ещё может повториться и решили спрятать рояль у знакомых… Началась война. И 10 сентября 1941 года нас сестер арестовали и выслали. Через пять лет была ссылка в Караганду навечно. Через три года, я работала в шахте рабочим, появился указ, по которому разрешалось объединять семьи, разбросанные во время войны. Мне разрешили переехать в Ленинск-Кузнецкий к сестре. В городе однажды я увидела музыкальную школу. Я  зашла. В то время педагоги были очень нужны и директор меня буквально схватил. А потом 1954 год и вдруг реабилитация. Всё снимается. Я — свободный человек. Когда я переехала в Иркутск, мне из Москвы переслали мой рояль.
/Снова звучит надрывно одна нота/.
Вообще этот рояль пережил очень много. Пришлось и ему попутешествовать. И однажды он упал и сильно разбился. У него лопнула дека. Образовалась большая трещина. Она и теперь есть.
/Снова надрывно звучит нота /
Когда я переехала в Москву, он пошел за мной. И вот он теперь стоит в комнате тихо и мирно. На нём играют мои ученики, а Алеша его иногда настраивает. Так что переживания его закончились благополучно…

Всю историю большой семьи рассказать в одной картине не возможно. В литературе поэтому и пишутся многотомные саги. А для экрана необходимо найти и выбрать всего лишь один эпизод который смог бы раскрыть судьбу и характер героя. И потому, история с роялем выбрана неслучайно.
Во время войны в доме хозяйничали чужие люди, а позднее Геккеры вернулись. Помог случай! Марселла учила английскому языку внуков Хрущева. И когда Хрущев получил власть, он милостиво распорядился вернуть дом Геккерам.  Опять в доме собралась вся семья.
Жил здесь и выдающийся пианист отец Юлия Анатолий Ведерников. К нему часто приезжал Святослав Рихтер. Они вместе музицировали. Всей семьёй играли в шарады, сочиняли веселые стишки.
Ольга вспоминает о муже. Однажды Анатолий сочинил экспромт:
Бруно долго кипятился,
И за то изжарен был.
Галилей же спохватился.
Охладев на время пыл.

Сестры забавно поют какую-то старинную народную песенку.
Внуки и правнуки Юлия Геккера разыгрывают веселые шарады. Олег играет на флейте. Жена Юлика Эльза пытается объяснить содержание его картин:
…Это всё жители нашей Клязьмы. Конечно, они немного шаржированы, но узнаваемы.
Юлик следит по губам, что говорит Эльза.
…Спрашивают, а есть ли какая-нибудь философия в твоих работах? Или это только жанр?
Юлик отвечает гортанным голосом:
Не философия, но идея всегда есть.
Мы видим большую картину, которую нарисовал Юлий Геккер, когда прочитал «Архипелаг Гулаг» Солженицына.
Эльза:
…Когда мы увидели первый раз эту картину, нам стало просто страшно. Здесь в аллегорической форме изображена вся история страны.
И мы дивимся необыкновенной фантазии художника. Это сказка о нашей жизни. Нам даже представляется, что в картине звучит своя трагическая музыка. Музыка Дома на Клязьме.
Самый длинный день в году и самый трагический в нашей истории клонился к вечеру. И дом, погружаясь в тень, кажется, поднимался ещё выше над округой, отражая  последние лучи солнца.
В гостиной зажгли свечи, дети пропели молитву «Отче наш…», и вся семья уселась за праздничный пирог.
Какие-то странные мысли бродили в моей  голове:
Семьдесят лет какая малость в истории. Время равнодушно вертит твоей судьбой, лишь изредка предлагая выбор. Но вот шаг сделан. Пусть даже не тобой, а предками. И надо выстоять, во что бы то ни стало. И плыть дальше по реке времени. Из века в век. Зачем? Кто знает. Но в этом сила и красота жизни. Сила и красота! В Евангелии от Матфея сказано:
… И пошел дождь, и подули ветры, и река устремилась на дом тот. Но он выстоял. Потому что основан, был на камне.
Над притихшей рекою звучит «Лунная соната»…

В общем, перед нами лежал интереснейший документальный материал. Открыла его автор Маша Бородина и вместе с Юрой Зерчаниновым они долго мучились над сценарием, пока однажды не пришла счастливая мысль. В семье всегда любили разыгрывать шарады, ставить домашние спектакли. И вот мы решили отпраздновать день рождения Дома. Пусть своеобразный документальный спектакль соединит и выстроит нам сюжет. Геккеры с радостью приняли эту идею и с удовольствием стали нам помогать. Между прочим, сам праздник мы так и не показали. Конечно, фильм был постановочный /не инсценировочный/. Но такое соединение репортажа и постановки меня не пугало. Пространство и время было определено. Даже зрительская  аудитория известна,  конечно, это должен был быть «интеллигентный» фильм, совсем не рассчитанный на массового зрителя. Поэтому он мог содержать «знаки» и «символы», понятные только посвященным. Но здесь я позволил себе сделать картину для «узкого» круга. Мне кажется, что она понравилась бы моей маме. А такого зрителя нельзя не учитывать в своём творчестве. Хотя бы раз в жизни…

С Л О В О

В начале было Слово, говорится в Библии. Но на экране вначале было Изображение. Слово вышло сначала в виде титра. Даже попыталось поиграть с изображением, это было в период «немого кино». Потом, когда в игровых картинах экран уже разговорился, документальные фильмы ещё долго оставались немыми. Пока не заговорил за кадром диктор, давая примитивные пояснения к картинке. Собственно говоря, в информации этим он занимается и до сих пор, правда при этом называется красиво автором или комментатором.
Конечно, тексты стали изощреннее, иногда даже блещут остроумием, но суть осталось прежней — слово «под картинку». Теперь, правда, чаще картинку под слово. Но само понятие «слова» в кадре или за кадром в системе информации осталось на том же примитивном уровне. В публицистику пришли «киты» из газет. Они уже позволяли себе за кадром такие загогулины, что зрителя иной раз брала оторопь от собственной необразованности. Чем крепче загогулина, тем ранг автора выше и гонорар больше.
Постепенно закадровая публицистика как-то справилась с заэкранным словом. Появились крепкие профессионалы и дело пошло. Однако и сейчас порой режиссеру трудно справиться с журналистом и объяснить ему, что закадровый текст вовсе не статья, и слово надо привязывать к изображению на экране. Сегодня воевать особенно трудно, потому что текст фактически вытеснил изображение на второй план. Что уж говорить об авторе, который сам уселся в кадре и взял на себя функцию изображения на экране не только в передаче, но и в телефильме.
Тем не менее, у «слова» на телеэкране есть или точнее сказать должна быть своя эстетика. Просто потому, что авторский текст есть устная литература, принципиально отличная от литературы письменной.
А ещё «слово» на экране это звук оно сродни музыке. Это ритмическая проза, где очень важно чередование гласных и согласных. Это чередование создает за кадром определенный ритм. И ритм этот в сочетании с монтажным ритмом изображения обладает высокой степенью воздействия на зрителя. Закадровый текст интонирован, то есть должен быть исполнен в определенной интонации, независимо от того актер или сам автор читает за кадром. Чередование произносимых слов и пауз также существенно, как и в музыке.
Речь за кадром должна быть ритмична даже в политической публицистике, даже в политическом портрете.
Работая над фразой текста, я часто произношу её сначала без слов, желая найти верный ритм.
Жаль, что критики, разбирая работу на экране, по привычке говорят о содержании, смысле и идее, и не замечая музыки слов, а у музыковедов просто не доходят руки.
Конечно, слово должно быть жестко связано с изображением. Но связь эта сложная. И отношения между словом и кадром отнюдь не идиллические. То изображение выходит вперед и зовет за собой слово, то слово его обгоняет. Иногда они даже противостоят друг другу. Контрапункт слова и изображения создает особый объём кадра и произведение становится полифоническим.
Но при этом правило жесткое — слово должно попасть в кадр, а изображение должно овладеть словом. Утрируя сравнение, можно сказать, что слово «танцует» с изображением. И чем музыкальнее и изящнее партнеры, тем выше успех этой пары.
Есть и другая связь, необходимая слову как воздух. Оно должно органично и ритмично связаться с музыкой. Но и этот союз неоднозначен. То музыка уступит первую партию слову, то слово выводит на авансцену музыку, то сливаются они в экстазе, то  противостоят друг другу. Это всегда вопрос художественного замысла, и это всегда вопрос режиссера. Спектакль получается, когда все элементы сойдутся в единый ансамбль.
Слово чувствует себя на шумах значительно свободнее. Чем на музыке. Это естественно. Хотя иногда шум и слово тоже находятся в контрапункте.
Кроме того, слово за кадром может быть лирическим и с юморком, ироничным, и литературным, но оно всегда должно произноситься, а не читаться. По существу, текст за кадром должен быть превращен сценаристом в «роль». И роль эта должна быть сыграна в документальном спектакле от начала и до конца. Иногда текст разбивается на две, три роли, но это не меняет сути. Монологи и диалоги должны строится на одной сцене, в одной пьесе, при одном оркестре и одном дирижере.
Конечно, документальный спектакль вовсе не опера. Но соотношение и соответствие слова, музыки и действия должны быть, как в театре. Только тогда это настоящее искусство.

ЧЕЛОВЕК ИЛИ ДЬЯВОЛ

В сюжетной публицистике игра идёт по другим правилам. Здесь ведущим элементом является Слово.
Вскоре после «Процесса» мне пришлось продолжить тему в трёхсерийном фильме «Человек или Дьявол». Правда, этот фильм я делал уже не в «Экране». Это был последний фильм, который я сделал ещё при Советской власти. Фильм не просто о сталинской эпохе, а о самом Сталине. Это была первая попытка разобраться в исторической фигуре самого Вождя, изложить на экране по существу биографию с претензией на портрет.
Изображение, слово и музыка находятся в таком тесном сплетении, что картину надо смотреть. А не читать. Но в этой форме художественной публицистики слово за кадром и в кадре играет решающую роль. Стилистика комментария и характер интервью документальных действующих лиц представляют специальный интерес. Для размышлений об особенности жанра позволю себе изобразить на бумаге  «Слово», которое звучит в картине. Иногда придётся делать сноски и на изображение, чтобы был ясен повод появления той или иной  закадровой реплики.

МОНТАЖНЫЙ ПЛАН ФИЛЬМА.
Кремлевская стена набухла кровью и раскрылась, как занавес.
Великие похороны вождя. В кровавых подтеках руки Сталина.

ТЕКСТ.
Эти руки держали в страхе полмира. До последнего дня.
Сталин умер пятого марта 1953 года. Во всяком случае, по      официальной версии.
Жизнь и смерть вождя всегда были окутаны тайной. Генеральный секретарь, генералиссимус, хозяин, как его называли…
Даже Царь не имел такой власти.
Некоронованный император оставил сверхдержаву, так и не назначив своего преемника. Может он собирался жить вечно?

Почетный караул замер у гроба.
ТЕКСТ.
Получив невероятное наследство, его ближайшие соратники стали делить власть тут же, не отходя от гроба. Они сами впервые вздохнули свободно. Над всеми висел топор палача.

Толпы у гроба Сталина.
ТЕКСТ.
А народ горевал искренно. Чтобы попасть на великие похороны, люди давили друг друга. И это была еще не последняя дань, которую собирал диктатор уже на том свете. В этот день многим казалось, что небеса упали на землю, а время остановилось.
Какая же таинственная сила подняла на вершину могущества сына бедного грузинского сапожника и неграмотной прачки?
Нет ли тут дьявольского наваждения?..

РЕМАРКА
Я стремился чеканить фразы, чтобы каждое слово врезалось в память. Не только мысль, но именно «СЛОВО». Дело в том, что хроникальные кадры похорон были всем известны. Хотелось изменить отношение зрителя к изображению. А это можно было сделать только словом и музыкой. И неожиданным свидетельством. На риторический вопрос автора вдруг отвечает внук Сталина, сын Василия Сталина, по царской традиции — прямой наследник.

СНХ. АЛЕКСАНДР БУРДОНСКИЙ:
А почему нет? Почему человек не может родиться с какой-то печатью, с какой-то отметиной, понимаете? Пусть даже дьявольской. Он может быть и гений, я здесь не возражаю. Но никто не утверждал, что гений может быть только добрый. Гений может быть и зла…

РЕМАРКА
Так начинается первый акт документальной драмы «Человек или Дьявол». Деление пьесы на три акта не произвольно, а соответствует этапам жизни и деятельности Иосифа Сталина. Хроникальная драматургия показана этому жанру, если строить на экране портрет исторического деятеля. Время крепко держит сюжет. Но вернемся к тексту  самой пьесы.

В кадре детские фотографии Иосифа Джугашвили.
ТЕКСТ.
Нет, вы только посмотрите, какой взгляд у этого мальчика? Что     это — знак судьбы?
Ученик духовного училища, благообразный юноша с пробором  уже тогда не верил ,по свидетельству одноклассников, ни в Бога, ни в Черта.
Мать мечтала вывести своего мальчика «в люди». Дорога священника казалась ей самой короткой. А сын завидовал судьбе благородного разбойника. И взял себе его кличку — Коба…
РЕМАРКА
В архиве мы обнаруживаем полицейское дело, которое было заведено на Иосифа Джугашвили после первого ареста и ссылки. Архивист дает нам возможность познакомиться с характеристикой арестанта.
СНХ. АРХИВИСТ.
Приметы: рост 2 аршина, четыре с половиной вершков, телосложение посредственное, производит впечатление обыкновенного человека, волосы на голове темно-каштановые, вид волос прямой, лицо смуглое, голос тихий, походка обыкновенная, на левом ухе родинка… И еще примечательно: на левой ноге 2-ой и  3-ий палец сросшиеся…
ТЕКСТ.
По народному поверью это знак Сатаны. Но товарищи по партии в приметы не верят. За то верят в Маркса и революцию. Друг к другу относятся настороженно. Слишком часто в их среде оказываются перевёртыши…

Фотографии большевиков в ссылке. Среди них и Иосиф Джугашвили.
ТЕКСТ.
Был ли Коба на самом деле Иудой? Об этом продолжают спорить  историки. Если Бога нет — всё позволено — по пророчеству Достоевского.

Архивные доносы в полицию.
ТЕКСТ.
Ещё до революции он перевел свою фамилию с грузинского на русский: Джугашвили — СТАЛИН.
РЕМАРКА
Перепалки слова и изображения создают ощущение диалога. Это как раз очень важно, потому что вовлекает зрителя в действие и создают телевизионный «эффект присутствия». Психологическая атака на зрителя продолжается. Каждое слово должно бить в цель. И должно быть литературно отточенным по закону жанра. В этом всегда стилистическое отличие художественной публицистики от информации.

Хроника революции.
ТЕКСТ.
Чтобы построить рай на земле, большевики объявили войну Богу, здравому смыслу и собственному народу…
Они дарили землю крестьянам, заводы — рабочим, мир — народам,   хлеб — голодным.
На всех перекрестках большевики кричали:
Грабь награбленное!
Народ обалдел и обрадовался…

В квартире  Александра  Бурдонского — внука Сталина, на стене улыбается языческая маска.

СНХ. АЛЕКСАНДР БУРДОНСКИЙ  / цитирует Лермонтова/:
…  Настанет год, России черный год,
Когда царей корона упадет.
Забудет чернь к ним прежнюю любовь.
И пищей многих будет смерть и кровь…
В тот день явится мощный человек,
И ты его узнаешь и поймешь,
Зачем в его руке булатный нож…
Предсказание Лермонтова сбылось. Осознавать это мне особенно больно…

РЕМАРКА
Конечно, в структуре фильма большую роль играет «живое слово», т.е. прямые свидетели. В первом акте они характеризуют Сталина в начале его карьеры. Анна Бухарина, Борис Ефимов, Иван Врачев, Кира Алилуева — каждый рассказывает какой-нибудь эпизод из жизни Сталина. Причем, если авторское слово стремится к лаконичности, даже к афористичности, живые свидетели намеренно «обытовляются». Никаких обобщений от них не требуется. Язык автора и язык действующих лиц может быть в контрапункте, даже должен быть в контрапункте.
Чем точнее,  детальнее воспоминание, тем больше к нему доверие зрителя. Пафос трагедии уравновешивается бытовой историей. Здесь нет стилистического противоречия. Наоборот, историческая пьеса приближается к современнику. Недаром в подзаголовке стоит название «Живые хроники». Даже в классической русской литературе со времен Пушкина, писатели стали использовать бытовые обороты речи в драмах и трагедиях. Кажется, даже древние греки с удовольствием это делали.

СНХ. КИРА АЛИЛУЕВА / племянница Сталина/:
Кирка, а в голове дырка — вот так Сталин мог меня дразнить бесконечно. Это ему нравилось, меня дразнить, хотя он меня любил. « Кирка- в голове дырка». Я обижалась страшно. Мне всего четыре годика было. Сталин отца называл «Павел», а папа называл его «Иосиф Виссарионович». А мама звала его просто Иосиф…

СНХ. АННА БУХАРИНА / жена Бухарина/:
…Однажды Бухарин приехал в Зубалово, где была дача Сталина, и, не застав самого Сталина, долго ходил по дорожке с Надеждой Аллилуевой,  к которой он относился очень тепло. Это было зимой…
Сталин подъехал, увидел их, незаметно подкрался и произнес — Убью! Кого Сталин собирался убить не знаю. Николай Иванович принял это за шутку, а Надежда Алилуева просто побелела…

СНХ. БОРИС ЕФИМОВ /брат известного «придворного» журналиста /
Рассказывали, будто бы в узком кругу руководители партии разговорились о том, что такое высшее счастье для человека. Зиновьев сразу сказал, что для него высшее счастье, это мировая революция, что-то в этом роде сказал и Каменев. Бухарин сказал, что для него высшим счастьем было бы благополучие всех советских людей. Потом заговорил Сталин и сказал: Высшее счастье для человека — это месть. И повторил — месть! И действительно, синдром мести в нём сидел глубоко. Это была основная черта его характера.
И он мстил не торопясь. Есть одна такая восточная поговорка, которой он, видимо, руководствовался — месть это кушанье, которое надо есть холодным…

Фотография — Сталин в домашней обстановке, в кругу товарищей по партии.
ТЕКСТ.
Интересно, понимают ли они сейчас свое положение. К сожалению, наука пока не умеет читать мысли по фотографии. Но может быть нам поможет «голос крови»?

СНХ. АЛЕКСАНДР БУРДОНСКИЙ:
Я думаю, что исчерпывающего ответа я дать не смогу. Люди, которые были до Сталина, скажем, тот же Ленин и та программа, которая шла от Маркса-Энгельса — я считаю всё это утопия. Сталину досталась роль человека, который утопию проводил в жизнь. А утопию в жизнь проводить нельзя. Утопия должна оставаться светлыми мечтами человечества, маяком, который нас куда-то влечет, манит, тянет… Но воплощать утопию с живыми людьми нельзя! Я думаю, что сначала был «сталинизм»,  потом возник Сталин, который был рабом, не жертвой, а рабом того пути, который был избран… Я глубоко убеждён, что власть деформирует человека…

Последняя фотография встречи Ленина и Сталина в Горках.
ТЕКСТ.
Последняя встреча «учителя» со своим «учеником». Оба не умели дружить. За то оба умели ненавидеть. Это сближало.
Ленин болен, но еще в здравом уме. Он просит яд, на всякий случай. Сталин колеблется. Хотя для него это лучший выход. Ему уже донесли, что Ленин собирается отнять у него власть на ближайшем съезде.
Сталин держит Ленина фактически под домашним арестом.
Ленин готовится дать последний бой.
Кто кого перехитрит?
А пока оба позируют для истории.
Господи! Какой там Шекспир!

РЕМАРКА.
Конечно,  на телевидение — и шагу не шагнуть без политики. От этого никуда не денешься. Даже «Спокойной ночи, малыши» участвуют в «избирательной компании», которая длится круглый год, изо дня в день. С этим должен смириться всякий, работающий для голубого экрана. И мы, конечно, делая эту картину, находились во власти конъюнктуры. Демократия шла на штурм диктатуры и прежде всего надо было преодолеть эту глыбу — Сталина. Крики мучеников сталинских лагерей стали уже надоедать публике, и пришлось искать «новое слово». Так «весело» о Сталине и его страшной эпохе тогда ещё никто не говорил.
Картина была закончена летом 91, перед самым «Путчем». Меня в Москве не было в те дни, и я звонил продюсерам с просьбой спрятать картину. А когда победила «демократия» сказал себе: И жить хочется , и умереть не страшно. Какие мы были наивные в те годы!
Это теперь прошлись не только по Сталину, но и по Ленину горячим утюгом. И факты в картине были неизвестны, и манера необычна. Ирония, а иногда и откровенное ерничанье действовали безошибочно. Когда Егор Яковлев только что назначенный председателем Гостелерадио сразу после «Путча» впервые увидел эту картину, он очень удивился и тут же взял её в эфир. Сейчас, после десяти лет «демократических» выкрутасов я вряд ли смог сделать такую картину. Но тогда вся работа шла на каком-то бешеном вдохновении. Общество вырывалось на свободу и  позволяло себе посмеяться над прошлым. И Сталин, перещеголявший и Робеспьера, и Наполеона был удачным «объектом».

ТЕКСТ.
В 1929 году Сталину стукнуло пятьдесят. Товарищи по работе пришли поздравить. Все довольны. Народу устроили «год великого перелома», а сами живут при полном коммунизме. От каждого Сталин берёт «по способности», каждому Сталин дает «по потребности»…

РЕМАРКА.
Но почему сейчас мои ученики смотрят эту работу с таким напряженным вниманием? Когда они знают уже гораздо больше, чем автор в момент создания фильма?
В этом и состоит таинство искусства. В том числе и документального. Информационная фабула ушла, а образ времени и человека — остался. Это величина неизменная и вечная. Иногда это получается, иногда картина умирает ещё до рождения. Истинный судья — время. В данном случае мне кажется, картина пережила «свое» время и осталась жить. Это большое счастье для любого художника. Но телевидение, как заказчик, никогда не думает о вечности. Потому что привыкло существовать в конъюнктуре одного дня. Как газета. Конечно, это легкомысленный подход к документалистике на телевидении. Некоторые документальные картины не должны сходить с экрана десятилетиями, как это происходит с игровыми  художественными  кинофильмами.
Первый акт документальной пьесы «Человек или Дьявол?» заканчивается самоубийством жены Сталина Надежды Аллилуевой.

СНХ. АЛЕКСАНДР БУРДОНСКИЙ:
Он прекрасно понимал, как драматически складываются  судьбы вокруг него. Я думаю, может быть, все должны были исчезнуть куда-нибудь, а он хотел остаться один, космически один…Вы говорите о «голосе крови». А его не может быть, потому что от сердца к сердцу ничего не переходило. Наверное, у него была душа, было сердце,  но они были холодные, жестокие. Может быть, для государства такое качество полезно. А для людей, для семьи — нет!

РЕМАРКА.
Второй акт пьесы посвящен Сталину периода жестоких репрессий тридцатых годов. А третий акт Сталину периода войны и последним годам его жизни. И в первом и во втором действии «живые свидетели» рассказывают яркие истории и вспоминают важные детали. Несколько раз цитируется сам вождь, снятый в кинохронике.
Академик Минц — главный советский историк вспомнит о домашних «свиданиях» Сталина и Горького, свидетелем которых он сам был.
Борис Ефимов — о гибели своего брата, знаменитого журналиста Кольцова. Особенно ярко передаст последнюю встречу со Сталиным, когда вождь из милости предложит своему посланцу в Испании самому застрелиться прежде, чем его арестуют органы.
Кира Аллилуева  — о гибели в сталинских застенках всей семьи.
Писатель Юрий Борев — о расстреле Тухачевского.
Все интервью снимались при первой встрече с «живым свидетелем». Поэтому звучат так естественно. Но я, конечно, был подготовлен своими помощниками к разговору и не начинал снимать, пока между нами не устанавливались доверительные отношения. Надо еще раз напомнить, что тогда они все говорили о Сталине перед камерой впервые. И то, о чем они молчали всю жизнь вдруг выплеснулось с такой заразительной энергией. Потом, в других картинах о Сталине они тоже участвовали, но выглядели значительно бледнее. В документалистике так важно быть первым.

ТЕКСТ.
По существу, Сталин уже выиграл войну… у собственного народа.
Он наголову разбил свою армию.
Из своей партии сделал послушный орден Иуды — теперь доносительство считалось гражданским подвигом.
Осталось ожидать только маленького чуда:
Оскопленный народ должен был принести к его ногам победу в мировой войне…

РЕМАРКА.
В картине нет глубокой аналитики, которая появилась несколько позже в литературе. Все силы режиссера ушли на эмоциональные удары. А проникнуть в подсознание зрителя и изменить его представление о «герое» можно было только в условиях эмоционального шока.
Третий акт особенно богат на «очевидцев» последнего десятилетия эпохи Сталина. Удалось поговорить и со сталинским телохранителем, и с последним сталинским министром. В достоверности их воспоминаний не приходится сомневаться, слишком они точны на детали. Да и не было им надобности изменять свои показания. Каждый рассказал о том Сталине, которого знал лично. Получилась своеобразная мозаика, где один свидетель противоречил другому, но все вместе составили яркий портрет исторического деятеля и неординарной личности. Талантливый рассказ видного советского дипломата Николая Федоренко  — единственного теперь свидетеля встречи Сталина с  китайским лидером Мао Дзедуном,- во всех отношениях блестящий исторический документ и одновременно сочный артистичный монолог, «сыгранный» в кадре. Перевод синхронов  в запись на бумаге в принципе невозможен, потому что остается только бледная копия, которая может быть и содержит словесную информацию, но никак не передает всего богатства интонации и мимики исполнителя. Запись синхронов не содержит подтекста, который играет в художественной картине порой главную роль.
Конечно, и хроникой богат третий акт. Удалось найти даже последнюю речь Сталина. Естественно встали в картину и современные съёмки, связанные с эпохой Сталина. И автор не отмолчался.
Если в картине «Процесс» я еще не решался высказаться, то здесь я обязан был найти собственные слова.
Со Сталиным у меня были давние «личные» отношения. Еще на первом курсе юридического факультета МГУ я прочитал всего Ленина и обнаружил  «неувязки» со Сталиным. Конечно, такие высказывания вслух на семинарах не понравились. Ведь это было еще при жизни Иосифа Виссарионовича! Меня чуть не выгнали из университета, но потом сжалились и посчитали «несмышленышем».

ТЕКСТ.
Народ всегда расплачивается за своего вождя.
Даже, если это не человек, а Дьявол.
Ни один народ не платил своему правителю так дорого.
И не одному правителю не доставался народ так дёшево.
По существу — задаром!

Митинги на местах захоронения жертв сталинских репрессий.
ТЕКСТ.
Только что открылось ещё одно тайное захоронение расстрелянных, на окраине Москвы…
В маленькой церквушке у кладбищенских ворот православный священник Глеб Якунин читает поминальную молитву, не называя имен…

ТЕКСТ.
Кто знает всех погибших? Разве что на небесах. Господи! Прости нам этот великий грех!
Музей восковых фигур.
ТЕКСТ.
Фигура Сталина вписана в историческую панораму, начиная с Ивана Грозного и его опричников. За кадром, сплетаясь с трагической музыкой, надрывно квохчет дьявольский смех.
В России разыграна одна из самых страшных трагедий двадцатого века. Здесь революция объявила конкурс на роль Сталина.
И Джугашвили выиграл его не случайно.
…Пьеса не окончена. Ещё рано давать занавес!

РЕМАРКА.
Так заканчивается эта документальная трагедия в трех актах.
В соответствии с театральной традицией.

РУССКАЯ  ТРАГЕДИЯ
пример работы режиссера над сложной исторической драмой

Для меня, вахтанговца по происхождению, развитие телекино в сторону драмы, комедии, даже трагедии казалось естественным.
Первые опыты с документальной комедией я уже описывал, делая «Ярмарку». Первый опыт документальной драмы был в фильме «Ваше мнение по делу? Но это было еще в эпоху черно-белого телевидения.
В условиях нового профессионального телевидения я долго искал подходящий сюжет и, наконец, случай представился. Я стал делать «Русскую трагедию».
Работая над большим, трёхсерийным фильмом, я пытался сформулировать эстетические принципы для этой необычной работы в документального кино. Несколько режиссеров и несколько операторов мне помогали. В общем, затевалось большое дело, а учитывая тему, которую впервые открывали для зрителя, мы вполне понимали ответственность и сложность задачи.
Это был первый большой фильм, который я делал «на вольных хлебах», то есть без начальства. Продюсер Саша Голубев был моим директором в «Экране», а теперь другом и помощником. И его тоже чрезвычайно увлекла идея будущей картины.
Время было смутное. Президент и парламент в смертельной схватке уже сцепились друг с другом, а народ бедствовал без работы и часто без куска хлеба. Страшно было смотреть на эти километровые барахолки у метро. Веселились только жулики и сумасшедшие диссиденты, которым всегда «чем хуже, тем лучше».
Ельцинская эпоха у многих отняла сам смысл жизни. И люди готовы были грызть друг друга, чтобы не умереть с голоду, а телевидение цвело и пахло. Наши западные «друзья» потирали ручки.
Вот на этом фоне и надо было рассказать о подлинном герое, который отдал свою жизнь за то, чтобы случилась эта мещанская революция. Причём,  сама «революция»  так и не вспомнила о своём предвестнике.
Тогда и родилась одна из главных моих картин — «РУССКАЯ ТРАГЕДИЯ».
Она была сложна по замыслу, по содержанию и по форме. Требовала предельного мастерства от каждого. Слава Богу, удалось собрать дружную команду. И еще нам часто сопутствовала удача, видно мы боролись за правое дело.
Наша история была особенной.
В самый разгар брежневской эпохи один из кораблей Балтийского флота поднял восстание. Его возглавил капитан Саблин. И когда? В день празднования очередной годовщины Октябрьской революции. Но подробности мятежа никто не знал. Всё скрывалось тогда под грифом «Совершенно секретно», хотя продолжает скрываться и теперь, спустя уже двадцать лет и совсем другие времена.
Правда писатель Черкашин написал небольшую книжечку об этой истории, пару раз вякнули, какие-то журналисты, но им тут же заткнули рот соответствующие ведомства. Историю надо было восстанавливать заново. Началось журналистское расследование. Прежде всего, надо было найти участников этого события. Мы встретились и сняли на пленку их показания.
Сам Саблин был, конечно, расстрелян, а матросы демобилизованы и рассеяны по всей стране. Каждый дал подписку о неразглашении «государственной» тайны.
Службы отказывались с нами сотрудничать.
Ассистенту каким-то чудом удалось достать  приговор по делу и несколько не самых существенных документов. Одна из наших групп полетела во Владивосток и сняла сам корабль «Сторожевой». Он ржавел в доке на дальнем причале, ожидая своей печальной участи «утилизации», как отслуживший свой срок металлолом. Но удалось найти в трюме «рынду», которая объявила начало восстания. Треснувший морской колокол теперь украшает мою мастерскую.
Постепенно мы обрастали материалом.
Случайно обнаружилась в телевизионном архиве запись парада на Красной площади, снятого в день восстания. Какие-то пленки морских учений. Просмотрели американский фильм «Охота за Красным Октябрём», снятый по мотивам событий, но документально не имеющий ничего общего с реальностью.
Теперь надо было искать форму.
Мы решили провести открытый суд, с участием всех свидетелей и документов. В тот момент на телевидении ещё не была опробована такая форма. Придумали, как соединить преимущество телевидения /прямая трансляция, эффект присутствия/ с возможностями кино /свободное обращение с пространством и временем для создания художественного образа/.
Для того, чтобы создать полную иллюзию процесса, изучили дореволюционный российский кодекс и постарались вести суд в полном соответствии с его правилами.
В качестве Председателя — ведущего процесс, — мы пригласили знаменитого юриста Сергея Алексеева, который ещё недавно исполнял обязанности Председателя Конституционного суда СССР. Попросили приехать на суд из Петербурга известного адвоката Юрия Шмидта, собрали представителей всех демократических организаций Москвы и за день до суда провели жеребьёвку присяжных заседателей, когда о суде присяжных ещё только мечтали.
Действительный прокурор по делу Саблина и его адвокат отказались принять участие в нашем слушании. Обвинение поддерживал старший советник юстиции Макс Хазин. В зале присутствовала публика, среди которой были знаменитые писатели, правозащитники, священнослужители, военные и родственники капитана Саблина.
Процесс продолжался два дня, и его непрерывно записывали пять камер. Кстати, зал помещался в нынешнем здании Совета Федерации и предоставил нам его сам Министр по делам печати Михаил Полторанин. В зале стояли мониторы, которые транслировали киносюжеты, необходимые по ходу дела. Это не был художественный театр, это был настоящий документальный спектакль.

«РУССКАЯ ТРАГЕДИЯ»
Сценарная запись фильма в трёх частях.

Хроника. Парад Красной площади, 1975 год.
Иронично звучит текст за кадром.
АВТОР.
7 ноября 1975 года, в день очередной годовщины Октябрьской революции, из тайной подворотни Кремля, как всегда выползла группа старцев и гуськом, строго по ранжиру, двинулась на крышу мавзолея шаркающей походкой /хронику ведь не обманешь!/
Это был железный порядок, заведенный ещё при Сталине. По нему весь мир догадывался, как распределяются роли в Москве.
10 лет уже во главе этой компании шел Леонид Ильич Брежнев.
Соперников у него уже не было.
Недовольных отправили в тюрьмы и психушки, в крайнем случае, выслали за рубеж. Убаюканная маршами страна аккуратно демонстрировала свою преданность, в полуголодных снах покорно ожидая прихода «светлого будущего». Никому и в голову не могло придти, что найдётся такой смельчак, который открыто, бросит вызов Брежневу и его режиму.

По площади ладно маршировали солдатики… И вдруг куранты на Спасской башни перевернулись вокруг оси. Знаковый телевизионный трюк, понятный теперь каждому зрителю — изменилось время. Теперь мы оказываемся в зале суда. Публика рассаживается.

Секретарь объявляет:
Вы присутствуете на заседании общественного суда, организованного по инициативе движения за демократические реформы и других общественных организаций. Прошу встать! Суд идет!

Входят присяжные заседатели.
Председательствующий занимает своё место.
—    Дамы и господа, уважаемые граждане России! Я удостоен чести провести общественное слушание, которое по существу является общественным судом по делу капитана Саблина. По событиям, происшедшим в 1975 году…

Через мониторы мы снова на Красной площади 7 ноября 1975 года. Моряки чеканят шаг.
АВТОР.
Власть более всего доверяла своему флоту.

Спецэффектом выделяются на экране фигуры министра обороны Гречко, который что-то говорит Брежневу.

АВТОР.
Однако, через несколько часов министр обороны поднимет с постели верховного Главнокомандующего и попросит санкции уничтожить один из лучших кораблей Балтийского флота, вместе со всем экипажем.
За измену Родине, — как он скажет в своём донесении.
Парад продолжается.
А пока на капитанском мостике державы — тишь и благодать. КГБ держало в страхе  народ,  армия пугала весь мир на суше, в воздухе и на просторах «голубых океанов».
Через монитор, на котором продолжается действие, возвращаемся в зал суда.
Председательствующий:
Общественный суд по делу капитана Саблина, обвиненного в государственной измене, приговорённого к расстрелу и расстрелянного, объявляю открытым.
Кадры суда над Саблиным, конечно, отсутствуют, но мы сняли пустой зал Верховного суда СССР еще с советской символикой.
Диктор сообщает сухие сведения из протокола:
13 июля 1976 года, город Москва. Военная коллегия Верховного Суда СССР, рассмотрела в закрытом заседании уголовное дело капитана третьего ранга Саблина Валерия Михайловича, родившегося 1 января 1939 года, русского, имеющего высшее образование, исключенного из КПСС в связи с данным делом, женатого, ранее не судимого…

И здесь мы видим впервые такое спокойное, мужественное лицо капитана. Он всматривается в нас из далека.
Председательствующий Алексеев предлагает ознакомиться с письмом, который написал жене Валерий Саблин, как раз накануне события.
Мы специально ездили в Петербург, разыскали жену Саблина и с великим трудом уговорили её принять участие в фильме.
Эта скромная красивая женщина никому раньше не показывала  последнего письма  мужа. Она держала в руках хрупкие пожелтевшие листочки и, сдерживаясь из последних сил, тихо читала. Мы сняли нашу первую, не придуманную встречу,  и теперь, по просьбе секретаря суда,  запись демонстрировалась на экранах в зале.
Это письмо я получила 7 ноября, за день до событий на корабле:
«Дорогая Ниночка!
Мне даже трудно представить, как ты встретишь сообщение, что я встал на путь революционной борьбы. Возможно, ты проклянешь меня, как человека, который испортил тебе всю жизнь. Возможно, что ты назовёшь меня черствым человеком, не думающим о своей семье. Возможно, что ты глубоко обидишься за то, что я скрывал от тебя свои планы. А возможно просто печально скажешь — чудаком ты был, чудаком остался. Не суди слишком строго меня и постарайся объяснить Мише, что я не злодей, не авантюрист, не анархист, а просто человек глубоко любящий мой народ, свою Родину  и свободу. И не видящий иного пути…»
Катит свои голубые волны река. Вдали, как в сказке расправил свои паруса кораблик. И медленно, отражаясь в воде, плывут свадебные фотокарточки Валерия и Нины. Роман ленинградской студентки и  морского курсанта случился на берегах Невы. Здесь они часто гуляли, мечтали и были счастливы друг другом.
«… Я очень любил и люблю тебя, и, конечно, нашего сына Мишу. Эта любовь помогала мне быть честным в жизни и стать революционером. Я не сразу стал революционером, но учеба в Академии окончательно убедила меня в том, что стальная партийно-государственная машина настолько стальная, что любой удар в лоб будет превращен в пустой звук, а шишки будут смертельны. Надо сломать эту машину изнутри, используя её же броню. Что толкает меня на это?
Любовь к жизни. Причем, я имею в виду любовь не сытого мещанина, а любовь светлую, честную, которая вызывает искреннюю радость у всех людей.
Я не хочу, чтобы после моего выступления, к тебе были хоть какие-нибудь претензии со стороны властей, как к моей сообщнице. Вот почему я был нем, хотя иногда очень хотелось раскрыть тебе мои помыслы. Идя на этот решительный и опасный шаг, я понимаю, что не все меня поймут и поддержат. Но мне очень хочется, чтобы вы с Мишей поняли меня…
Вопрос за кадром:
Нина Михайловна, а что вы подумали, когда получили это письмо?
Я подумала, что я его больше не увижу. Потому что такое наше власти не допустят … И что это будет очень трудно ему осуществить. Невозможно…

(Если бы только можно было передать словами, как она при этом улыбнулась…)

Медленная панорама по лицам на трибуне мавзолея.
АВТОР:
Эта власть не боялась ни чумы, ни холеры. А на случай глобальной катастрофы, под землей был отрыт целый город. Но за правду они карали строже, чем за воровство…
Хроника. Брежнев с трибуны грозит кому-то пальчиком.

Возвращаемся в зал. Председатель объявляет начало судебного следствия. По просьбе адвоката на свидетельскую трибуну приглашается капитан первого ранга в запасе Николай Черкашин.
Он принимал непосредственное участие в журналистском расследовании, которое проходило в августе 1992 года. Председатель суда обращается к свидетелю:
Вопрос: Готовы ли вы говорить правду и только правду во имя исторической справедливости?
Ответ: Да, готов.

Это обязательная формула при каждом опросе свидетеля.
Николай Черкашин рассказывает об экспедиции во Владивосток, где у причала судоремонтного завода уже шестой год ржавеет корабль «Сторожевой». Мы подробно отсняли корабль, чтобы все имели возможность точно оценить событие.

Капитан сообщает тактико-технические данные «Сторожевого»:
Для своего времени это был один из лучших советских кораблей, оснащенный самым современным оружием и даже космической связью.
Длина противолодочника — 124 метра, водоизмещение — около 4000тонн, максимальная скорость 32 узла…
Киносюжет позволяет представить себе место действие в деталях. Вот каюта капитана третьего ранга Саблина. Вот каюта командира корабля, капитана второго ранга Патульного.
Постепенно перед нами вырисовывается фабула дела.

Говорит Черкашин:
…Вечером 8 ноября капитан Саблин зашел в каюту командира корабля Патульного и сообщил, что в носовом отсеке пьянствуют матросы. Но это была своего рода ловушка…
Там же, на корабле продолжает рассказ один из участников события:
Я, Буров Михаил Михайлович, подготовил данное помещение для изоляции командира корабля. Принес матрас, несколько книг художественной литературы и сообщил об этом матросу Шеину…
Зал суда. Сергей Алексеев приглашает на свидетельскую трибуну матроса Шеина Александра Николаевича.
Я, Шеин Александр Николаевич, русский, 1955 года рождения родился на Алтае…
Председатель суда Алексеев:
Готовы ли Вы говорить правду, всю правду  — во имя исторической справедливости?
Ответ: Да, готов…
Посреди зала поставлена рында «Сторожевого». Это символ нашего процесса. Мы всегда пользуемся планом этого колокола, когда перемещаемся в иное пространство. Мы подчеркиваем тем самым разрыв во времени и в пространстве. Удар колокола укрепляет наш приём.
Здесь вставляется продолжение рассказа Шеина, снятый заранее в
«интимной» обстановке. Так мы поступим неоднократно в картине, стыкуя судебное следствие с журналистским расследованием. Конечно, мы боялись, что на суде простые матросы будут говорить более скованно, менее эмоционально и свободно.
Условное объединение суда и журналистского расследования в ряде случаев нас выручало. Хотя вопросы к свидетелям были по существу одни и те же. Но характер ответов был, конечно, разный.
Но продолжим историю «РУССКОЙ ТРАГЕДИИ» и дослушаем показания главного свидетеля происшествия матроса Шеина:
… Я находился всё время рядом с Саблиным, и всё происходило на моих глазах. Сначала он рассказал офицерам и мичманам, как он пришел к такому выводу о необходимости переустройства общества. И предложил всем проголосовать. При этом достал шашки и высыпал на стол. Кто ЗА — белыми! Кто ПРОТИВ – чёрными!
Председатель суда:
А была ли свобода выбора у экипажа во время этих событий?
Матрос Шеин:
Насилия над личным составом не было. Большая часть офицеров проголосовали «против», а из мичманов большая часть проголосовала «за».
Напряженные лица в зале во время этих ответов.
… Саблин сказал  — раз так получилось, мы не можем вас сейчас отпустить и поэтому должны временно изолировать. И предложил всем «несогласным» спуститься в пост…
Председатель приглашает на трибуну следующего свидетеля.
Свидетель:
Анатолий Прошутинский, 1943 года рождения, по должности в то время — начальник радиотехнической связи, капитан-лейтенант.
Председатель:
Вопрос: Готовы ли вы говорить правду, только правду?
Ответ: Да, готов.
Слово просит Обвинитель на процессе:
Вопрос: Я не совсем понял, почему большая группа офицеров, которая не поддержала Саблина, так охотно дала себя изолировать? Фактически арестовать?
Свидетель:
Мы не думали, что он сможет снять корабль со швартовых. Нам еще было неясно мнение командира. Обвинитель: Ведь он вас закрыл на замок. Почему вы так легко согласились на арест?
Никакого ареста не было. Мы сами туда пошли.
Обвинитель:
Вот в этом-то и вопрос. Почему вы не оказали  сопротивления?
Ответ: А почему надо было сопротивляться? Я не мог сопротивляться.
Обвинитель:
Прямо из кают-компании в подвал. Большая группа офицеров и мичманов. Почему?
Ответ: Потому что они внутренне его поддерживали.
Обвинитель:
Я правильно вас понимаю, вы расцениваете это как молчаливую поддержку действий Саблина?
Свидетель Прошутинский:
В принципе, да.
Верхняя палуба корабля. Фотография Саблина. Матросы рассказывают, как в 22 часа по команде «Большой сбор» выстроился экипаж корабля. Здесь Валерий Саблин впервые объявил всем свой план. Идти в Ленинград и обратиться по телевидению к народу.

Свои показания продолжает капитан-лейтенант Прошутинский:
… Слышим: Корабль к боепоходу приготовить! Голос не командира корабля. Голос Саблина. Думаем: Мы сидим здесь, все начальники, командиры группы движения. Ну, не может без нас выйти корабль ! Тем более в Даугаве развернуться. Слышим плеск. Идет корабль. Быстрее и быстрее…
Нам удалось найти военную хронику с учений. Конечно, реальное событие никто тогда не снимал. Но ассоциативно зритель мог себе представить всю картину бегства огромного корабля по узкой реке. И текст ему в этом помог:
АВТОР:
9-го ноября, на рассвете, точнее по протоколу в 2 часа 51 минуту, « Сторожевой» неожиданно вышел из парадного строя кораблей, выстроенных на виду у всей Риге, развернулся и, набирая скорость, двинулся к морю.

Всякая пьеса нуждается в конфликте. Здесь нам ничего не нужно было выдумывать. Наш новый собеседник был настроен очень решительно. Он продолжал воевать с Саблиным и теперь, спустя восемнадцать лет.
Вот как эта сцена строилась в нашем журналистском расследовании:
Вопрос: Ваша фамилия?
Ответ: Анатолий Косов.
Вопрос: Ваша должность на момент события?
Ответ Косова: Командующий дважды Краснознаменным Балтийским   флотом.
Вопрос: Не возражаете, против записи нашей беседы на плёнку?
Ответ: Не возражаю.
Вопрос: Просим Вас ответить на ряд вопросов, объясняющих обстоятельства известного Вам дела.
Ответ: 9 ноября в 2 часа ночи оперативный дежурный попросил меня прибыть на командный пункт. Одновременно сообщил, что машина за мной уже вышла.
Фотография адмирала Косова в 1975 году.
Косов подробно рассказывает о своих действиях в первый момент, когда он узнал о случившемся ЧП.
Он потребовал, чтобы корабль встал на якорь. Корабль не подчинился. Он понял, что кораблем управляет не командир, а замполит Саблин. Саблин отказался подчиняться, и тогда Косов сообщил о случившемся  Главнокомандующему и Министру обороны. Главнокомандующий сказал, что он сам выйдет на связь с кораблем. В разговоре с Главнокомандующим Саблин потребовал связи с правительством. После чего на связь с мятежным кораблем вышел Министр Обороны маршал  Советского Союза Андрей Гречко…
Хроника парада 7 ноября 1975 года. Маршал Гречко объезжает войска.
Как я был благодарен судьбе и своему ассистенту за то, что он нашел эту пленку с парадом. Ведь на телевидении после 1991 года всё старались стереть и выбросить.

АВТОР:
Только что с крыши Мавзолея Министр обороны клялся в неколебимой верности Коммунистической партии и её Генеральному Секретарю и вдруг такой поворот!
По свидетельству Косова, в шесть часов утра Гречко доложил Верховному Главнокомандующему Брежневу о сложившейся ситуации. По тревоге поднят балтийский флот.
Кадры военной хроники.
АВТОР:
Приказ Москвы: Догнать, остановить, если не подчиниться — уничтожить.
Борис Нечитайло в тот момент возглавлял штаб дивизии, в состав которой входил корабль «Сторожевой».

Из показаний Бориса Нечитайло:
Вопрос: Можете ли Вы показать на карте, как двигался корабль?
Нечитайло:
Корабль вышел из Риги, проследовал рекомендованным курсом по Рижскому заливу, далее фарватером по Ирбенскому проливу и после прохода плавмаяка лёг на курс 290…
Адвокат в зале:
Уважаемый Председатель! Я хотел бы задать уточняющие вопросы вице-адмиралу Косову.
Косов появляется на свидетельской трибуне.
Адвокат спрашивает:
Можно ли считать, что курс 290 — нормальный курс при движении по Рижскому заливу?
Ответ Косова:
Это нормальный курс при выходе из Ирбенского пролива, ведущий в территориальные воды Швеции…
В кадре появляется уникальный документ — военная карта  района происшествия. Курс корабля проложен рукой капитана Саблина, правда уже в тюрьме.

На экране в зале матрос Николай Соловьёв.
Вопрос: Ваши фамилия, имя, отчество?
Ответ: Соловьев: Николай Соловьёв.
Вопрос: Вы не возражаете против записи на видеопленку?
Ответ Соловьева: Нет.
Вопрос: Помните ли Вы события на корабле «Сторожевой»?
Ответ: Да, конечно. Это самое большое событие в моей жизни.
(Лицо Соловьева в этот момент просияло).
Все съемки велись репортажно. Никому не были известны вопросы, которые задавались. Поэтому и ответы были искренни и даже неожиданны.
Вопрос: Что Вы делали в ночь с 8 на 9 ноября 1975 года?
Ответ: Я стоял на руле, вел корабль.
Вопрос: Интересовалась ли команда маршрутом движения корабля?
Ответ: Да, интересовалась. Я всем говорил, что в Швецию мы не идём. Мы идем в Ленинград.
Вопрос: От кого зависел курс корабля?
Ответ Соловьева: Когда я стоял на руле, только от меня. На следствии меня даже спрашивали, почему я не направил корабль в берег, чтобы посадить на мель?
Вопрос: А почему Вы не направили корабль в берег?
Ответ: Потому что я полностью доверял Саблину и поддерживал его планы.
Лица присяжных заседателей были подчеркнуто бесстрастны. За то публика в зале откровенно волновалась, реагируя на каждый ответ свидетеля. Особенно напряжены были братья Саблины. На Нину просто было трудно смотреть. Она сидела окаменевшая, опустив глаза, но не пропускала ни одного слова.
Временами она вглядывалась в экран, когда шла хроника.
Никому и в голову не могло придти, что это инсценировка. Всё было по-настоящему серьезно.
У нас не было в руках самого дела Саблина. Но к началу процесса нам удалось раздобыть текст его воззвания. Во Владивостоке  мы сняли рубку, из которой полетели в эфир слова воззвания, а на другом конце страны, в Калининграде мы нашли человека, который решился передать это воззвание с корабля.

Вопрос АВТОРА: Ваша должность на момент события?
Ответ Виталия Виноградова:
Командир поста засекреченной аппаратуры связи.
Вопрос: Вы передали обращение Саблина?
Ответ: Не всё! Частично.
Автор протягивает ему текст, напечатанный на машинке.
Вопрос: Имеется в виду это обращение?
Виноградов курит, внимательно рассматривает листы, читает вслух начало текста:
… Всем! Всем! Всем! Говорит противолодочный корабль «Сторожевой». Мы обратились через Командующего флотом к Центральному комитету  КПСС с требованием дать возможность одному из членов экипажа выступить по Центральному телевидению и радио с разъяснением задач нашего политического выступления и т.д.
Да, именно это я и передал.
Вопрос: Вы понимали ответственность, серьёзность этого обращения?
Виноградов:
Да, понимал. У меня даже волосы дыбом стояли, когда я передавал.
Вопрос: И все-таки вы решились…
Виноградов:
Надо же было кому-то передавать. Другие отказались.
Вопрос: Вы уже тогда понимали, что в этом обращении правда?
Виноградов:
Да, понимал. И поэтому решился поддержать Саблина.
Вопрос: А было Вам страшно?
Виноградов:
Не только мне — всем было страшно. У моего напарника истерика была: Не хочу умирать! — кричал. Пришлось успокоить по-флотски, по щекам…
Вопрос: А сами Вы готовы были умереть?
Виноградов:
А куда  деваться было? Куда?..

В зале по решению Председателя диктор зачитывает текст обращения Саблина по стенограмме, оформленной протоколом от 12 декабря 1975 года старшим следователем по особо важным делам следственного отдела КГБ, капитаном Добровольским. Тогда мы еще не знали, что через несколько дней услышим запись самого Саблина…

Диктор за кадром:
….Мы не предатели Родины, не авантюристы, ищущие известности любыми средствами. Назрела крайняя необходимость открыто поставить ряд вопросов о политическом, социальном, экономическом развитии нашей страны.
… Мы осознаем опасность быть уничтоженными физически или в моральном смысле соответствующими органами государства или наемными лицами. Поэтому мы обращаемся за поддержкой ко всем честным людям нашей страны и за рубежом.
Поддержите нас, товарищи!
Ударом колокола заканчивается первая серия картины.

РУССКАЯ  ТРАГЕДИЯ
(часть вторая)

После короткого напоминания зрителю содержания первой серии, вторая часть начинается с показаний капитана первого ранга Юрия Можарова.
Вопрос: Ваша должность на момент события?
Можаров:
Командир бригады ракетных кораблей Балтийского флота.
Вопрос: Вы не возражаете против записи нашей беседы на пленку?
Можаров:
Нет, не возражаю.
Вопрос: Что передавал «Сторожевой» на берег?
Можаров:
«Сторожевой» передавал на берег обращение к народам мира и народам СССР. Но передавал это в закрытой сети, т.е. его фактически слышали только мы. Мы стояли с командиром дивизии и читали его текст. А больше никто в мире его не слышал.
Вопрос: Как Вы отнеслись тогда к тексту этого обращения?
Можаров:
Я слушал это обращение со смешанным чувством. Тогда я уже понимал, что не всё в стране делается так, как написано в руководящих документах и Конституции. Но действия такого офицера -одиночки, я понимал как самоубийство. Такой акт к положительному результату тогда привести не мог.

Обвинитель в зале:
Я прошу таким же образом продемонстрировать показания Бобракова.
Бобраков на экране в зале:
Я был тогда начальником штаба дивизиона малых ракетных кораблей. В 4 часа утра получил приказ: догнать, задержать. Если не будет подчиняться — уничтожить. Мы из одной дивизии, и они знали, что от наших кораблей пощады нет. Я не сомневался, что приказ будет выполнен. Это дело чести офицера. Я так рассудил: тот ущерб, который будет нанесён моей Родине переходом корабля со всеми шифродокументами, кодировочными машинами, супер новейшей аппаратурой космической связи. Плюс литера ракет. Это был бы миллиардный ущерб. Нельзя позволить уйти такому кораблю в чужой порт. Если люди враги, они будут утоплены. Если люди дураки, за глупость надо расплачиваться.
Поэтому я повторяю: Я не сомневался, что приказ выполню…

В зале моряки внимательно слушают эти слова офицера. По существу все они были смертниками, но впервые видели лицо человека, который должен был их расстрелять.
Вице-адмирал Косов дополняет, какие огромные силы были задействованы против мятежного корабля.
Можаров продолжает:
Я  достоверно знаю, что ракетная авиация лежала уже на боевом курсе и имела приказание нанести удар по тому квадрату, где находились кроме «Сторожевого» десятки кораблей. Уничтожить всё живое в том районе…

Свидетельства моряков дополняют ситуацию.
Вопрос автора: Почему Саблин не остановил корабль?
Матрос Нехраш:
Мы шли в Ленинград и мы не могли предположить… Он сам говорил — по нас стрелять не будут. Там было 108 человек, советских людей, ещё не предателей Родины, и мы шли точно в Ленинград. На руле стоял мой товарищ Соловьёв. Я ему верил, как самому себе. Он все время говорил, что мы идем в Ленинград. Если бы мы почувствовали, что корабль направляется в Швецию, корабль тут же застопорил бы ход…
Вопрос: Имел ли право Саблин рисковать жизнью стольких людей?
Ответ: Думаю …нет.
Вопрос: И сегодня так думаете?
Ответ: Да.
На протяжении всей пьесы мнения разошлись. Одни поддерживали Саблина, другие и теперь были против. Это только подчеркивало объективность судебного разбирательства. Нет, это не был «сыгранный» спектакль. Это было подлинно документальное действо.

Вице-адмирал Косов в зале на свидетельской трибуне:
… На корабль была сброшена серия малых бомб. Были даны пушечно-пулеметные очереди по курсу корабля. По всем нашим существующим законам для корабля, совершающего предательские действия, это последнее предупреждение. После чего следует его уничтожение.

Обвинитель:
Вас не смущало, что вместе с Саблиным погибнут его противники, а ваши сторонники, им незаконно арестованные? Большая группа офицеров, мичманов, в том числе командир корабля — должны были погибнуть?
Вице-адмирал Косов:
Это нужно было спросить у Саблина, как он мог так поступить с людьми. Ведь ему сообщали открытым текстом. И голосовой связью, и по радио. Если корабль не застопорит ход, он будет уничтожен.
Обвинитель:
Вероятно, он не верил в реальность этих угроз, считал, что его только пугают. Каким образом можно было отдать приказ на уничтожение, зная, что там находятся ваши сторонники?
Косов: Но тогда-то я этого не знал. Я видел, что корабль движется, что кораблем управляют. Корабль уже входит в нейтральные воды…
Обвинитель:
С чьей санкции был отдан приказ об уничтожении корабля?

Ответ Косова:
Я вам сказал: Верховного Главнокомандующего вооруженными силами страны, то есть Генеральным Секретарём нашей партии Брежневым.
Обвинитель:
Вам точно это известно?
Ответ: Я получил приказ Министра Обороны, утвержденный Верховным Главнокомандующим.

Кинохроника. Вручение маршальских погон Брежневу в присутствии всех членов Политбюро. Брежнев обращается со словами благодарности к собравшимся.
Сегодня эти кадры вызывают у зрителя ироническое отношение. Авторский комментарий только усиливает эту фарсовую ситуацию.

АВТОР:
Одержав победу над мятежниками, Брежнев присвоил себе высшее воинское звание  маршала. Чтобы оправдать бриллиантовую звезду в галстуке ему скоро потребуется «маленькая» война в Афгане .

Между тем события на корабле развивались дальше. Получив 30 пробоин. Корабль остановился. Один из матросов, не поддержавших Саблина спустился в пост, сбил замки и освободил офицеров и командира корабля. Командир корабля Потульный тут же бросился на ходовой мостик с пистолетом и, увидев Саблина, выстрелил…
Капитан Потульный отказался принять участие в нашем общественном слушании, но дал письменные показания, которые были зачитаны секретарем суда на процессе:
Я  сначала направил пистолет в печень, но потом подумал, что он будет нужен для следствия, и выстрелил в ногу. Считаю, что он нарушил присягу и был организатором бунта. Я, как капитан, был отстранен и должен был прекратить его действия…
АВТОР:
Здание Лефортовской тюрьмы в Москве. Отсюда никто никогда не бежал. С царских времен это была тюрьма для непокорных офицеров. КГБ содержало здесь самых опасных государственных преступников.   Сюда привезли Саблина на допрос.

Уже после суда под напором общественности следователь по особо важным делам капитан КГБ Добровольский, который и вёл от начала до конца следствие, согласился сниматься. Конечно, мы решили вставить материал в картину. Хотя известная композиционная трудность у нас была. Этот материал вклинивался в картину как бы вне времени и пространства. Я думаю, что участие Добровольского не разрушило «Эффект присутствия», которым мы так дорожили в картине. Может быть использование хроники и снятых в разное время интервью, такая заданная мозаичность, позволили сохранить цельность картины. Телевидение и кино постоянно смешивалось в фильме.
Мы снимали утром, в воскресенье, на Малой Лубянке в кабинете следователя.
Вопрос: Ваше имя, фамилия?
Ответ: Добровольский.
Вопрос: Ваше звание на момент события?
Ответ: Капитан, старший следователь по особо важным делам следственного отдела КГБ СССР. Я работал в бригаде на участке, связанным с допросами Саблина и некоторыми следственными действиями, которые относились непосредственно к нему.
Вопрос: Что представляет из себя это дело?

И тут случилось чудо, которое мы так долго ждали. На столе у следователя лежали тома дела с грифом «Совершенно секретно».

Добровольский:
Все дело состоит из 39 томов. Плюс том судебного производства. То есть всего 40 томов. В них сосредоточены все материалы, которые удалось следственной группе найти, составить. Ничего другого по делу Саблина нет.
Следователь раскрывает первый том дела:
Вот, 11 ноября 1975 года старший следователь капитан  Добровольский начал допросы Саблина  в 13 часов 30 минут…
Пока следователь перелистывает дело, мы возвращаемся на основное место действия. В перерыве между заседаниями суда у нас есть возможность побеседовать с публикой.

Писатель Даниил Гранин:
Я ленинградец, петербуржец. Это происходило возле нашего города. Что-то говорили, что-то слышали в 1975 году. Оказывается это было восстание! Это был призыв к революции…

Преподаватель военной Академии Юрий Носков:
Политическая активность военных, превращение армии в субьект политики, не вписывается в концепцию правового государства. Это ставит армию над государством. Это правило. Но, видно, жизнь богаче и есть исключения из правил, которые оправдываются нравственностью, моралью…

Правозащитник Владимир Буковский:
Мне кажется, немножко преждевременно говорить об ареоле героев, который якобы возник вокруг диссидентов. Страна до сих пор очень расколота…

Снова кабинет следователя, «украшенный» портретом Дзержинского.
Следователь Добровольский:
На первые допросы он приходил на костылях. Врачи тщательно следили за его здоровьем. Пришли к выводу, что хождение на костылях не на пользу заживления раны. Поэтому Саблина стали носить на носилках. Такой штрих. Когда его принесли на носилках первый раз, специально было подобрано кресло с мягкой передней частью. Он лежал в кресле, чтобы не беспокоилась нога. И мы работали…
Мы работали с ним с утра до вечера. Пили чай. У нас ведь совершенно другие методы допросов, чем были когда-то, много лет назад. Складывались хорошие взаимоотношения… Ему было даже неудобно говорить мне неправду.

Вопрос автора: Признавал ли Саблин себя виновным в измене Родине?
Добровольский (перелистывая листы дела).
Через восемь дней, как я начал с ним работать, он ответил:
«В предъявленном мне обвинении, я признаю себя виновным частично».  И перечисляет, в чем он считает себя виновным:
«Я признаю себя виновным в нарушении присяги, в изоляции командира корабля, умышленным неподчинении приказам командующего Балтийским флотом.
Вместе с тем, я не считаю себя изменником Родины. Всё, что мы делали, мы делали на благо Родине.
Примерно так звучал его ответ.

АВТОР: Кто квалифицировал поступок Саблина как измену Родине?

Добровольский:
Я считал, исходя из теории, которая определяет ответственность за измену Родине, что его действия объективно подпадали под признаки статьи «64», пункт «а».
В зале суда Председатель предоставляет слово, в качестве эксперта по вопросам уголовного права профессору Генриху Миньковскому:

Генрих Миньковский:
Пётр Первый говорил «Не держись закона, как слепой стены держится. В законе правила писаны, а случаев и времен там нет».
Закон дает исчерпывающий перечень форм измены. Это переход на сторону врага. Шпионаж или выдача государственной или военной тайны. Бегство за границу или отказ вернуться. Помощь иностранному государству в организации враждебной деятельности на территории страны. И, наконец, заговор с целью захвата власти.

По всем этим пунктам мы опрашиваем свидетелей.
Вопрос: Ваше имя, фамилия?
Ответ: Михаил Буров.
Вопрос: Готовы ли Вы говорить правду и только правду во имя исторической справедливости?
Ответ: Да, готов.
Вопрос: Призывал ли вас Саблин покинуть пределы страны?
Ответ: Нет.
Вопрос: Перейти на сторону врага?
Ответ: Нет.
Вопрос: Передать корабль под юрисдикцию другого государства?
Ответ: Нет.
Вопрос: Призывал ли он к заговору с целью захвата власти?
Ответ:  Нет.
Вопрос: Провоцировал ли мятеж на других кораблях с целью свержения существующего строя?
Ответ: Нет.
Вопрос: Были ли в высказываниях, в приказах и в обращениях Саблина намерения просить политическое убежище, выдать секреты и государственные тайны?
Ответ: Нет.
Адвокат просит допросить свидетеля Виктора Бородая.
Обвинитель не возражает.
Бородай:
Изменником Родины я Саблина никогда не считал. Мотивы его нам были понятны. Мы собирались поддержать его. Он болел за Родину. В то время уже было видно, что жизнь в стране отличается от того, что пишут в газетах.
Адвокат:
Как Вы считаете, был ли какой-нибудь шанс на успех?

Бородай:
Я сомневался, что нам удастся прорваться в Ленинград. Но я его поддержал. Потому что его выступление так подействовало  на нас.  Первый раз мы услышали правду.

Кабинет следователя.
Вопрос автора: Были ли Вам лично понятны мотивы поступка Саблина?
Следователь Добровольский:
У меня сложилось впечатление, что Саблин чувствовал, что необходимы какие-то перемены. Но четкого плана у него не было. И поэтому всё, что он предлагал и делал, выглядело наивно и несколько по-детски.
Вопрос автора: То есть Вы считали, что он в известной степени утопист?
Добровольский:
Абсолютно! Абсолютно! Если посмотреть на всё то, что он предлагал, он рассуждал как утопист. Причем с налетом детского мышления даже.

Вопрос автора: Почему же тогда следствие старалось так целенаправленно доказать, что он враг народа, изменник Родины?
Добровольский:
А всё-таки это был человек, который отдавал себе отчет в том, что он делает. Это не было спонтанным решением. Он готовился два года. У него были расписано всё. В какой каюте собрать офицеров, что им сказать. Каким замком запереть. Вот он купил заранее несколько замков…
Старшина присяжных обращается к Председателю с просьбой, чтобы свидетели дали характеристику Саблину. Старшина: Известны вам какие-либо факты, свидетельствующие о тщеславии, неуравновешенности, неискренности Саблина?
Этот вопрос помог нам перейти от фабулы дела к попытке нарисовать образ нашего героя. Хотя образ Саблина начинал проявляться в картине уже независимо от нашего желания.
Сначала характеристику дали моряки. Потом дополнили портрет капитана его родные и друзья. За этим материалом мы отправились в Горький.

Говорит родной брат Саблина Николай:
Я не могу точно сказать, когда у него эта вот любовь к флоту зародилась. Но думаю, что давно, задолго до окончания школы. Флотские традиции в семье богатые. Дед матери был флотским офицером и в 14 году погиб. Корабль был взорван немецкой подлодкой. Наш дед, Бучинев Василий Петрович тоже был морской офицер. И, конечно, отец — флотский офицер. Он был заместителем начальника Северного флота…

Семейные фотографии.
АВТОР:
Валерий Саблин закончил Ленинградское училище на набережной лейтенанта Шмидта. Наверно, это не простое совпадение. Ведь за семьдесят лет до Саблина именно Петр Шмидт возглавил мятеж русских моряков на Черном море. В каюте Саблина всегда висел портрет легендарного революционера.

Старший брат Борис Саблин:
На первых порах я просто долгое время не мог понять, для чего это он сделал. Сказать, что этот поступок похож на поступок самоубийцы, я не могу, потому что я прекрасно знал его характер. Знал, что у него прекрасная семья. Казалось, бы должен подумать и о семье? Этот вопрос долго не давал мне покоя, а потом я понял. Нужны были какие-то активные действия, чтобы создать трещинку, хотя бы микроскопическую трещинку в этой системе. Здесь не было никакой романтики, никакого утопизма. Это был человек целеустремленный. Знал прекрасно, что он делает.

Тамара Саблина, сестра:
Я думаю, что он не мог вынести оскорбления  страны, народа, что правит нами клика во главе с подобным Генсеком.

Борис Саблин:
При всей его честности, при всем его отношении к жизни, как могла сложиться его судьба в эти 10 лет до Перестройки? Люди его характера либо спевались, либо кончали с собой, либо шли в лагеря, на каторгу. Все-таки я думаю, что он пошел на это, рассчитывая, что шанс у него есть. Крикнуть во всё горло…

Кабинет следователя.
Вопрос автора:
Вы прослушали пленку с его радиообращением? Она есть в деле?
Нам показалось, что Добровольский как-то смутился в этот момент.

Следователь Добровольский:
Он записал три пленки.  Две он отослал с помощью матроса Шеина, а одна осталась у него в шкафу на корабле. Все три пленки у нас есть в деле.

Мы с волнением рассматриваем эти крохотные моточки пленки, за которые отдал жизнь капитан Саблин.
Следователь включает магнитофон и мы слышим эту хрипловатую запись:
Здравствуйте товарищи! Я обращаюсь к тем, кто революционное прошлое нашей страны чувствует сердцем. Кто критически, но не скептически оценивает настоящее, и кто мыслит о будущем нашего народа. Прежде всего, большое спасибо вам за поддержку, иначе я бы сегодня не беседовал с вами. Наше выступление не есть предательство Родины, а чисто политическое прогрессивное выступление. И предателями Родины будут те, кто попытается нам помешать.
Мои товарищи просили передать, что в случае военных действий против нашей страны, мы будем достойно защищать её.
Но сей час наша цель другая.
Поднять голос правды…
Фотография Саблина из «дела». Звучит колокол.
Конец второй части.

РУССКАЯ ТРАГЕДИЯ
(часть третья)

После короткой преамбулы, с использованием новых кадров хроники и снятого материала, помогающего зрителю включиться в нашу картину, мы снова оказываемся на Лубянке, в кабинете следователя.
Через месяц после начала дознания, Саблин изменил свои показания.

Добровольский читает новые показания Саблина:
За время следствия я имел возможность еще раз продумать и более трезво оценить свою вину, свои взгляды и рассуждения политического характера. В результате чего пришел к выводу, что глубоко заблуждался в своих оценках внутриполитической деятельности Центрального Комитета Коммунистической партии и советского правительства, в своих рассуждениях о будущих, так называемых преобразованиях в нашей стране. Я пришел к выводу, что моё выступление по телевидению ненаучно, абсурдно по содержанию, носит клеветнический характер и, так называемые выступления не были бы поняты народом.
Я раскаиваюсь в своих действиях, сожалею, что вовлек в это выступление молодых еще людей…
Считаю, что их увлекла новизна и эффектность поставленных мною вопросов, а так же эмоциональность изложения их. Я искренне, глубоко и бесповоротно от всех, глубоко неверных моих теоретических, в кавычках, положений и резких клеветнических высказываний в адрес ЦК КПСС и советского правительства, изложенных в различных моих записях…

Такой неожиданный поворот в нашей истории. Теперь мы попытаемся понять причины этого слома в настроении Саблина. Прежде всего, мы просим объяснений у следователя.

Следователь Добровольский:
Для меня это тоже было загадкой. Причем, объяснить это тем, что он страшился наказания? Вроде бы нет. Он не считал, что это закончится высшей мерой наказания. В своих заявлениях он пишет, что я понимаю – на флот мне не вернуться, но после того, как суд определит мне наказание, я готов работать на благо моей Родины. То есть у него не было убеждения, что надо спасать свою жизнь.

Вопрос автора:
Считаете ли вы, что Саблин лавировал, сознательно путал следствие?
Добровольский:
Нет, я так не считаю. Он был искренен со мной. У нас установились добрые отношения. Нигде его не били, нигде не пытали. Всегда и везде относились к нему с должной предупредительностью. Так что объяснить сейчас, почему Саблин так резко изменил свои показания, я не могу.
Вопрос: Считаете ли вы, что над Вами существовал негласный политический надзор, который и обусловил все ваши действия?
Добровольский:
Нет, я бы не сказал. Я считал и считаю сейчас, что честно делал своё дело.

Возвращаемся в зал суда. Адвокат просит слова.
Адвокат:
Уважаемый Председатель! Уважаемые присяжные!
28 февраля 1976 года в ЦК КПСС поступает рапорт, подписанный председателем комитета госбезопасности Андроповым, Министром Обороны Гречко, генеральным прокурором Руденко и Председателем Верховного суда Советского Союза Смирновым. В этом документе указанные лица верноподнически сообщают, в каком положении находится следствие по настоящему делу и просят согласия
привлечь к суду только капитана Саблина и матроса Шеина, а остальных участников этого события освободить от уголовной ответственности.
На экране появляется  документ, где суд обращается с ходатайством в ЦК КПСС — приговорить Саблина к высшей мере наказания. На документе стоят подписи всех членов Политбюро: За – Брежнев. За – Суслов и т.д. Эти магические закорючки имели силу, куда большую, чем закон.
Мы подробно рассматриваем зал  высшего судилища Советского Союза. Оно сохранилось в своем первозданном виде со всеми знаками и символами. Вот место для прокурора. Вот место для адвоката. А вот скамья подсудимого…

За кадром звучит голос Саблина с его обращением:
… Ленин мечтал о государстве справедливости и свободы, а не о государстве жестокого подчинения и политического бесправия.
К сожалению, этого не произошло, и у нас ЦК и правительство – два сапога пара, а вернее, сапог в сапоге. Практически судьба всего народа находится в руках избранной элиты в лице Политбюро. Скажите, где, в каком печатном органе или передаче радио и телевидения допускается критика верхов? Это исключено.
Мы, конечно. Можем миллион раз хохотать над сатирой Райкина, журнала «Крокодил», киножурнала «Фитиль». Но должна же когда-то появиться слеза сквозь смех по поводу настоящего и будущего Родины! Пора уже не смеяться, а привлечь кое-кого к ответственности и спросить за весь этот горький смех!
Наше выступление, это только маленький импульс, который должен послужить началом всплеска.
И в заключении нашего выступления, я хочу сообщить вам наши ближайшие действия.
Во-первых, мы будем требовать сохранения неприкосновенности территории нашего корабля, обеспечения его всеми видами довольствия.
Во-вторых, мы будем требовать ежедневного выступления по телевидению в течении 30 минут после программы «Время». В-третьих, мы будем требовать права на издание своего печатного органа и распространения его через «союзпечать».
Ждём от представителей всех слоёв населения корреспонденций, личных встреч и всяческой поддержки. Наш адрес: Ленинград, главная почта ВЧ 49358, до востребования. Если со стороны правительства к нам будет применена сила, чтобы ликвидировать нас, то вы об этом узнаете по отсутствию нашей передачи по радио и телевидению. И в этом случае только ваша политическая активность спасет революцию, начатую нами.
Поддержите нас, товарищи!
Конечно, такой текст требовал изображения. Ни в кое случае нельзя было нарушить мысль иллюстрацией. Надо было искать знаки и символы, надо было опираться на лица людей, которые впервые слышат эти слова. Не все и не всегда удавалось.
Мы даже не смогли найти фотографии Саблина, которая как-то соответствовала этому кровоточащему Слову.
Приходилось рассчитывать на синхронные поддержки.
Вопрос автора: Вы присутствовали на суде?
Матрос Виноградов: Да.
Вопрос: Что вспоминается?
Виноградов:
Закрытость. Вот сейчас читаешь — очень смахивало на сталинские времена.
Вопрос: Какое впечатление произвел на Вас Саблин?
Виноградов:
Гнетущее, он был очень сильно подавлен. Может его сломали в тюрьме? Небритый, в каком–то свитерочке несвежем. Я привык его видеть в форме, подтянутого, выбритого. А тут сидел сутулый. Я даже боялся на него смотреть…

Нам разрешили снимать в Лефортовской тюрьме.
Оказывается, безусловно, в целях слежки, Саблину позволили переписку с родными…
Вот отрывки из этих писем:
Дорогие мои Нина и Миша!
Сегодня 22 марта. Получил сразу и письма и посылку. Конфеты мне тоже дали от вас. Письмо шло три дня, а вот моё письмо от 12 марта вы почему-то ещё не получили… Что я могу написать о себе, кроме того, что здоров, бодр, читаю книги.
Книги, книги и книги – это сейчас моя жизнь. Недавно закончил хорошую книгу «Сервантес». Жалко, что мы её не прочитали перед тем, как смотрели спектакль « Человек из Ламанчи».
Ценность Дон Кихота в том, что он не выдуман, а выстрадан автором. Я вспоминаю слова Тургенева о Дон Кихоте: « Когда переведутся такие люди, пускай закроется навсегда книга истории. В ней нечего будет читать».
Здравствуйте, мои дорогие папочка и мамочка!
Спасибо, что не забываете меня, великого грешника. Я же понимаю, что не из-за погоды, а из-за меня у вас ухудшилось здоровье. И это мучает меня, так как я вас очень люблю. Сейчас пишу, а перед глазами фотокарточки: мама, папа и я у избы. Всегда мысленно с вами, родные мои.
Целую крепко. Ваш Валерий.

Николай Саблин дома перебирает записочки брата Валерия.
Говорит Николай:
В один из последних приездов, понимая, что разлука будет сложной, Валерий, Нина и Миша написали маленькие записочки с добрыми пожеланиями и припрятали их в разных местах.
Вот, например: Как папочка дела огородные? Ты очень-то не переутомляйся. Желаю богатого урожая.
Желаем счастливой грибной охоты. С легким паром!
И всюду весёлые пляшущие человечки…

Тамара, сестра Валерия Саблина:
У него с отцом перед отъездом произошел очень серьёзный драматический разговор. Быть может, тогда Валерий и рассказал отцу о своей программе. Но дядя Миша кадровый офицер, фронтовик, воспитанный на старых традициях, он, конечно, не мог понять сына…
За несколько дней до мятежа Валерий всё-таки написал письмо отцу. В ответ пришла «молния» — Получили письмо. Удивлены, возмущены. Умоляем образумиться…
Общественное слушание по делу Саблина продолжается. На свидетельской трибуне матрос Шеин.
Обвинитель:
В период предварительного следствия оказывали на Вас какое-либо давление?
Шеин:
Нет, не оказывалось.
Адвокат:
Как Вы ответили на вопрос – признаёте ли Вы себя виновным?
Шеин:
Я признал себя виновным ещё при предъявлении обвинительного заключения.
Адвокат:
Вы считаете, что изменили Родине?
Шеин:
Не считаю, и тогда не считал.
Адвокат:
Почему же вы признали себя виновным?
Шеин:
Я боялся за него. Потому что открыто, говорили, если вы покаетесь, будет лучше.
Адвокат:
Для кого лучше?
Шеин:
В отношении Саблина. Я не верил, что у них хватит духа или совести применить к нему высшую меру наказания.
Секретарь общественного суда зачитывает приговор тогдашнего судилища:
Военная коллегия Верховного суда СССР приговорила: Саблина Валерия Михайловича признать виновным в измене Родине, то есть в совершении преступлении, предусмотренного пунктом «а» статьи 64 Уголовного кодекса РСФСР . И на  основании этого закона подвергнуть его смертной казни без конфискации имущества, за отсутствием такового.
Шеина Александра признать виновным в соучастии в измене Родине, в качестве пособника… Лишить его свободы сроком на восемь лет, из которых первых 2 года содержать в тюрьме, а остальной срок – в исправительно-трудовом лагере строгого режима. Судебные издержки на общую сумму 243 рубля 10 копеек распределить следующим образом: взыскать с Шеина в доход государству 186 рублей 50 копеек. Остальную сумму 56 рублей 60 копеек принять на счет государства.
Приговор обжалованию и опротестованию в кассационном порядке не подлежит.
После оглашения этого приговора мы обратились к участникам процесса с вопросом. Если бы от Вас зависело решение суда, какое наказание Вы бы избрали?
Вице-адмирал Косов:
То, которое было принято. И знаете почему? Первое – он поколебал веру во всех политработников. Второе, он унизил личный состав этого экипажа. И последнее… я никогда не думал, что высший офицер военно-морского флота может стать предателем и преступником. Никогда в это не верил.

Капитан Можаров:
Нет, я его не обвиняю. Это человек был с повышенным чувством совести. Я бы сказал, он опередил время на  целых 10 лет.
Начальник штаба Нечитайло:
Сахаров ведь не схватил водородную бомбу:  А ну-ка выполняйте мои требования. Он отказался от всех привилегий и стал выступать. Вот этот поступок заслуживает уважения. Нельзя никакое дело делать бесчестно и беззаконно. Нельзя оправдать ни одно беззаконие. Нарушителю закона, тем более военному человеку, у которого оружие в руках, не может быть никакого оправдания. Никакого!

Удар колокола. И мы обращаемся к матросам.
Вопрос: Имел ли право Саблин ради достижения своей цели рисковать жизнью стольких людей?
Шеин:
Права у него такого не было. Но как бы его не обвиняли, никто, кроме него самого не пострадал. Меня можно не брать во внимание вообще.
Соловьев:
Конечно, пользы мы  принесли немного. И жизнь себе попортили Но может чего-нибудь и сделали хорошее…

Председатель:
Судебное следствие закончено. Разрешите приступить к следующей стадии нашего процесса – прению сторон. Слово предоставляется обвинительной стороне – Максу Хазину.
Обвинитель Хазин.
Давно известно, что не каждый мученик святой. Мы обязаны четко представлять себе, что замполит Саблин не только жертва режима, но и порождение его. И он ради достижения своих утопических идеалов, едва не пожертвовал, вольно или невольно, жизнью экипажа. Ему ли было не знать, что на острове Березань погребен не только такой же, как он противник насилия лейтенант Шмидт, но и казненные вместе с ним три матроса, которых он увлек за собой. А десятки других, только с этого крейсера «Очаков», пошли на каторгу и в тюрьмы…

Памятник революционерам.
АВТОР:
Какая пропасть в России. Декабристы, народники, большевики и прочие революционеры говорили, что страдают за народ, но этим же народом всегда и жертвовали.

Завершая свою речь, Обвинитель приходит в выводу, что оснований для обвинения Саблина в измене Родине не было тогда и не подтвердилось сейчас в результате судебного следствия.
Камера смертника в Лефортовской тюрьме.
АВТОР:
Здесь угасла последняя надежда. Саблину, конечно, отказали в помиловании и, где-то за стеной приговор был приведен в исполнение.

Последний разговор на экране в суде с женой Саблина Ниной.
Вопрос автора: Он верил, что его расстреляют по приговору суда?
Нина Саблина:
О том, что его расстреляют, по-моему, он не догадывался. Было сделано всё, чтобы убедить его в том, что не будет расстрела. Его обманули. Обещали, чтобы он вел себя на суде поскромнее.
Еще он сказал, что адвокат защищал не его, а власть.
Вопрос:
Каково было содержание вашего последнего разговора с ним?
Ответ Нины Саблиной:
Точно я сказать не могу. Свидания были такие короткие. Всё, как сплошной сон. Осталось только какое-то общее впечатление. Точно сказать не могу. Я прошу вас – не снимайте меня…
Медленное затемнение в кадре.
Одна за другой проплывают фотографии Саблина. Вся его короткая жизнь…

Из речи адвоката на общественном слушании по делу Саблина:
…Во имя чего мы потревожили тень убитого капитана? Во имя справедливости. Во имя правды. Мы должны расставить на места всех и все события, которые происходили почти семьдесят лет нашей перевернутой жизни. Когда история переписывалась с каждой сменой Генерального секретаря, когда вымарывались целые главы… Когда герои Родины представлялись перед народом, как изменники, а лицемеры и предатели возводились на пьедестал.
Я хочу напомнить вам, что в нашем праве есть такое понятие, как крайняя необходимость. В условиях 1975 года Саблин действовал в состоянии крайней необходимости. Мы знаем, что пробить эту  носорожью шкуру можно было только ударом такой силы, который был нанесён. Иначе не докричаться. Иначе  не услышали бы.  Не услышали никогда.
Тень погибшего капитана  присутствует  в зале. И, готовясь к участию в этом процессе, я не предполагал, что так высок будет его общественный и нравственный накал. Я не предполагал, что окажусь действительным защитником капитана Саблина. И если за моей спиной нет сегодня реального человека, то за моей спиной есть его доброе имя, есть честь его семьи. И я очень надеюсь, что ваш вердикт и наш процесс в целом, вернут этой семье последнее, что у неё осталось и на что она имеет право – доброе имя Валерия Саблина.

На окраине Нижнего Новгорода – старое русское кладбище.
АВТОР:
Здесь покоится прах родителей Саблина. Отец умер не дождавшись известия о гибели сына, Мать ушла вскоре. Только через год в дом пришла по почте справка: Гражданин Саблин умер 3 августа 1976 года. Причина смерти – прочерк, место смерти – прочерк.

Председатель общественного суда обращается к присяжным заседателям:
Уважаемые, присяжные заседатели!
Прошло судебное следствие. Вы выслушали обстоятельные выступления сторон. Теперь дело за вами. Вы уединитесь сейчас для того, чтобы вынести решение. Пусть вам сопутствует совесть, гражданский долг. С Богом!
Заседание присяжных заседателей мы снять не смогли, хотя собирались и очень хотели. Во время перерыва мы продолжили беседовать с публикой.

Тимур Гайдар:
Я весь в противоречии, потому что я им восхищен. И вместе с тем я, как военный человек, озадачен, растерян. Я считаю, что присяга для военного человека должна оставаться присягой. Если человек не согласен с существующим строем, если он не может терпеть, что происходит, долг и честь его обязывают подать в отставку и потом уже вести борьбу. Никакое цивилизованное  общество признать право офицера на такое выражение своего гражданского возмущения не может.
И я, как военный человек, этого принять не могу…
Писатель Алесь Адамович:
Если у этой партии были свои святые, то это не феликсы кровавые. Эта партия должна поклониться этому Человеку. Он, отвергая  её, отрицая её, проклиная её, но воспитанный и выросший из неё, он мог бы на Страшном суде своим поступком защитить её, как политрук этой партии…
Священник отец Кирияк:
С точки зрения Бога и Церкви, он поступил по совести. Это крик души о болях народа. Это самый благородный поступок и героический. С точки зрения Христа – нет больше той любви, кто душу свою положил за друзей своих…
Выпускники Морского училища готовятся к параду. И прежде и теперь морскому офицеру вручают кортик. Это не оружие. Это знак достоинства. Раньше на кортике делали надпись: «Жизнь – царю, душу – Богу, честь — себе.
Бравые курсанты маршируют по набережной Невы. На постаменте загадочный древний Сфинкс.
АВТОР:
Неужели и перед ними когда-нибудь встанет трагический  вопрос: Честь или долг? И чтобы от этого зависела судьба России?
Нет! Да минует их чаша сия.

На Лубянской площади на месте памятника Дзержинскому покосился деревянный крест.
Крутятся маточек магнитной ленты.

Звучит голос Саблина:
Всем, всем, всем! Говорит большой противолодочный корабль «Сторожевой»…
В зал входит 12 присяжных заседателей. Старшина передаёт решение Председателю.
Председатель читает:
На основании постановления жюри присяжных, выслушав мнения сторон, общественный суд считает Саблина оправданным перед Отечеством и Историей.

В зале люди выслушали это решение, стоя, затаив дыхание. А Алексеев невольно вздохнул и продолжил:

…Совершая высокогражданственный поступок, жертвуя собой и собой пожертвовав, он служил отечеству и народу.

По Неве, как в гриновской сказке не то плывёт, не то летит на всех парусах мимо дворцов и храмов гонимый ветром кораблик.
АВТОР:
Отчего так в России?
Кажется, добрей и дурней нас нет народа на свете. И в жертве, и в палачестве – мы первые. А уж если народится отчаянно смелый, честный человек, непременно сшибет его с ног идея какой-нибудь революции…

Над картиной работали не щадя ни времени, ни сил мои товарищи: Андрей Медников, Лилия Зонина, Александр Михеев, Ирина Галкина, Роман Хрущ, Александр Летичевский, Юлий Ольшванг, Вячеслав Степанов, Вячеслав Бердников, Борис Зиньковский, Владимир Град, Валентин Борисов, Наум Боярский, Рубен Абрамян, Леонид Комарь, Валерий Иванов, Павел Лопатин, Алексей Макешин, Алексей Бинецкий, Любовь Ныркова, Виктор Дорохов, Анна Аксенова, Рубен Каранетян, Юрий Царьков, Михаил Хуммедов, Александра Стрижежевская, Гульфия Латыпова, Вячеслав Зиновкин, Лариса Вяжлинская.
Много сделал для картины писатель Николай Черкашин.
Продюсерами фильма были Александр Голубев и Александр Дышлюк.

Может быть «Русскую трагедию» сыграют когда-нибудь и на театре. Но пока эта документальная пьеса нужна сегодня в эфире, для подрастающих  поколений.

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ   ДОКУМЕНТА

В своё время я всячески ратовал за то, чтобы документальный телефильм почувствовал себя спектаклем документов. Кинематографисты слабо реагировали на это предложение. За то живое телевидение вдруг в девяностых годах стало театрализовать почти все свои передачи за исключением чисто информационных. Игры и спектакли из живых событий и фактов мгновенно сожрали в эфире классическое документальное кино. И оно бедное где-то прижалось в углу программы, сетуя на неотесанное прямое вещание. Конечно, никто и не вспомнил термина «спектакль документов». Но все стали в самых невероятных формах развлекать зрителя иногда самой серьёзной по сути публицистикой. Телефильм оказался куда более консервативным и неповоротливым. Некоторые, правда, удачно сыграли в детектив, но сам путь «театрализации» документальной материи многим показался неэтичным.
Вопрос был деликатным: можно ли перенести театральные принципы строения, не повредив самой сущности документального кино?
Особое примечание:
Есть темы больные и острые, в которых откровенная театрализация действительно неэтична. Не со всяким материалом можно играть. Устраивать игрища на погостах неприлично. Острая театральная форма не смеет оскорблять чувства зрителей. Иначе, передачи из самых благих намерений цинично развращают публику. А не воспитывают в ней нравственность или хотя бы гражданскую ответственность. Границы этические вообще не определены на телевидении. Во всяком случае, стоит подумать о возможностях и ограничениях при театрализации передач и фильмов острой общественно-политической тематики. Никто не говорит, и в куклы можно играть, а вот оскорблять национальное достоинство нельзя. Говорят, что в бесцензурной передаче границы дозволенного на совести автора. Нет, здесь уместно говорить не о нравственности отдельного человека, речь идет об общественной морали. А общественная мораль не может зависеть от индивидуальности пусть даже самой талантливой.
С некоторых пор телевидение полюбило подделки. Подделываются журналистские расследования, конкурсы, ток-шоу. Подделываются и присутствие народа на передачах, и судилища. Подделывается даже «глас народа». Телевизионная бижутерия часто портит документ. Исчезает аромат правды. Эстрадные фокусы, конечно, повышают рейтинг у самой невзыскательной публики на некоторое время. Но скоро интерес снижается, не потому, что зрелищность противопоказана документальному произведению, а потому что неумелая театрализация  выглядит дешевкой.
Но в моих фильмах игра была «всерьёз».

ДУРАКОВИНА

Особенно трудно даётся телевидению жанр комедии. Нет, конечно, «смешной» эстрады на экране пруд пруди. Но вот сделать документальную комедию это большая редкость. И не потому, что в нашей жизни мало смешного. Глупости вокруг «как грязи», а вот юмора документалистам не хватает. Да и дело это не шуточное.
Не знаю, уж в чем тут главный секрет? Попробую сослаться на собственный опыт.  Началось всё с «Ярмарки» — первого моего фильма в «Экране». Тогда я на дыбы поставил целый город Камышин, который справлял в 1968 году своё трёхсотлетие. Что-то вышло из этой скоморошины, что-то оказалось не по зубам. Но я подробно рассказал об этой картине в первой книге «Спектакль без актера» и повторяться не хочется. Ясно, что опыт первой телевизионной документальной комедии мне пригодился.
К «Дураковине» подвел меня автор, Юрий Зерчанинов. Люди мы разные, и вкусы не совпадают и взгляды. Ему хотелось всё усложнять, а мне наоборот всё упрощать. Но вместе мы сделали на телевидении немало любопытных работ, вероятно, дополняя друг друга. Я думаю, что режиссёр и автор всегда должны быть в «контрапункте», даже если это одно и то же лицо.
Вот Юра и обнаружил  в Костроме «большого оригинала»  Кусочкина, на котором я и решил построить свою документальную комедию. Спустя тридцать лет после «Ярмарки» наступили  «новые времена», когда  растащили «Останкино» и появилось Российское телевидение. На дворе стояли смутные девяностые. Никто толком не понимал, куда выведет страну Баламут-Президент. Во всяком случае, он опустил страну и народ дальше некуда. То ли корысти ради, то ли по глупости. Помните бессмертный афоризм Черномырдина: «Хотели — как лучше, а получилось — как всегда».
А мне надо было искать опору и смысл в самой работе. Для отчаяния было слишком много поводов, а вот для оптимизма не густо. Вот потому-поэтому я и снял свою самую весёлую и жизнерадостную картину. Про Иванушку-дурочка, который не раз в сказках выручал Россию.
После короткой поездки в Кострому, я написал заявку, с которой всё и началось.
Вот ОНА:

ДУРОКОВИНЫ ГРИНИ КУСОЧКИНА
/литературная заявка/
Все-таки Гриня Кусочкин — тот ещё фрукт. Один на всю Кострому, а может быть и на всю Рассею.
Спроси в городе, где Мэр живёт? Половина и впрямь не знает, а другая половина обязательно соврёт, чтобы с толку сбить. Вон этих иностранцев сколько шляется! Расповсюдились! Того и гляди каку — нибудь государственную тайну свистнут. Недаром у нас в городе торчит Иван Сусанин на самом видном месте. Но не в том интерес, что наш Мэр сам из рода Сусаниных, а в том, что сидел с Гриней рядом, на соседнем горшке, когда они вместе в одном саду маялись. Ну, так вот, спроси приезжий человек, как Гриню Кусочкина отыскать — всяк укажет: Под горой, вниз от Кукольного, набережную не доходя, на Щемиловке.
Знают Кусочкина, конечно, не за то, что пожарник. Хоть по долгу службы жарится он на всех костромских пожарах. А в этих перестройках, сами знаете, всяк горит синим пламенем. Уважают Кусочкина за то, что — Художник. От него вся заграница тащится. Да и наши русские, кто послабже, от его картинок прямо в обмороке. Сам Гриня называет свои произведения уважительно — «Дураковины».
Рисовать он начал случайно. Можно сказать, жизнь заставила.
Был Гриня классным фотографом. У него и теперь архив — дай Бог!
Да разве ж можно всю нашу колготню на фотографию тиснуть?
И захотелось Грине, тут уж вы мне точно не поверите, показать жизнь изнутри. Изнутри наша жизнь ещё смешнее будет. Ну и схватился мужик за краски. Прямо так, нигде не учась. Некогда было ему учиться, когда картинка из тебя прямо прёт! Никогда он моря не видел, а жахнул так, что народ на пристани разодрался — кому сей пейзаж достанется. Оказалось, что народу для красоты в доме обязательно нужна какая-нибудь дураковина. Сначала у него и кисточек не было. Он прямо рукой мазал. И смотри ж ты,  какие у него сразу рисунки вышли.. От Костромы до океанов вон сколько пахать надо, а у Грини они даже натуральнее получаются. Главное, посмотришь на них и смеяться хочется. Это при нашей-то жизни смех откуда взять?
Теперь Гриня и скрывать перестал, что он — натуральный гений. Сама Леночка — жена художница, да ещё с наивысшим образованием так за гения его и считает. А ведь в её платьишках вся Волга пляшет и поёт. Но жена может не показатель. Так ведь в самом Парижеке приговор вынесли и диплом выдали, правда, не по — русскому писанный.
Знающие люди всё же прочитали:
Григорий Кусочкин — великий русский примитивист, не то Гоген по — ихнему, не то Ван Гог. Одним словом, явление природы, которое только в России теперь и можно наблюдать.
На радостях Гриня принялся еще частушки складывать, чтобы все таланты проявить сразу. И музыку обещался сочинить, если ему Лена пианино купит. Что тут скажешь, если у мужика изо всех дырок талант прёт!
А какой Гриня рассказчик знатный!? Если в настроении, конечно, свои байки травить начнет народ клещами не оттащишь. Ну, вылитый Василий Тёркин, только с бородой и проплешиной. Кому-то даже Швейка напоминает. Ну, а так он — исконный русский мужик, как не ищи чужой кровинки ни капельки до десятого колена. У него даже документик имеется, где вся родословная почище чем у Романовых. Ни одной шельмы в роду — все коренные, не разбавленные, один к одному  волжские русаки.
Вот почему он и народ свой пупком чует.
Непонятно только, откуда он свою главную идею подхватил?
Будь ты хоть семи пядей во лбу, но жить должен для радостей.
Еретик, конечно, но крещеный по всем правилам.
— Как хошь крутись, но чтоб радость была. И в доме, и на улице, да и во всей России. Обязан человек жить в радости — вот где, говорит, собака зарыта. А собак Гриня очень уважает. У него своя лохматка есть. Старая, правда, хромая. Так он её на руках по городу носит, для прогулки. Университетов Гриня не кончал, но книг прочитал тьму-тьмущую. И если к нему пристать по-хорошему, обязательно сдернет с полки Монтеня и шпарит — только держись.
— Незачем нам вставать на ходули. И даже на самом высоком из земных престолов, сидим мы на своём заду…
— Вот ведь как оказывается! И во Франции у них умные мужики есть. Не хуже Кусочкина соображают. Хотя. говорят, этот Мишель жил ещё до Ивана Сусанина.
— Чтобы умудриться, надо немножечко поглупеть…
Может Гриня хоть на базаре, хоть с пожарной каланчи проповедывать. Это ему один хрен. А вот «дураковины» свои рисует Гриня  ночью, чтоб никто не мешал.
Среди земляков Гриня в большом авторитете. Начнет где-нибудь на базаре историю травить — вокруг сразу кольцо. Где приврёт, где слукавит для радости. Народ только варежку раскрывает. А Гриня ему еще в нос сунет свою «дураковину» для чистейшего доказательства. Так и побежит наш сюжет.
Сначала, будто картинка сама по себе, а жизнь — сама по себе.  Потом только уразумеешь, что наша жизнь и есть «дураковина». А хошь наоборот смотри «дураковины» Грини Кусочкина и есть сама жизнь.
У него — зверь, птица и человек — одна семья.
Может и неказиста сейчас Кострома. Да ничем не хуже любого города в России. Всё знает, всё помечает Гриня в своих картинках. Один от всех наших нескладушек желчью прыскает, а Гриня всё в потеху обращает.
В какие бы помои не бросала судьба, у Грини, что ни день, то праздник. Что ни случай, то забава. Оттого и люди окрест не кислые ипохондрики, а веселые мужики, да смешливые бабы. И Россия Кусочкина не мрачная чужбина, а плясучая,  игручая,  родная сторона.
Сюжетов у Грини и для картин, и для рассказов — пруд пруди. Можем затовариться хоть на пол-года. И какая бы ни шла на дворе избирательная компания наш Гриня всегда в цене. Потому что за кого  Кусочкин, за того и народ. И получится у нас весёлая история, если шутку эту делать всерьёз.

Конечно, это не простая заявка. Обычно достаточно назвать тему, коротко сформулировать идею, объяснить сюжет, намекнуть на форму и технологию производства и достаточно.
Эта заявка «позиционная». И написал я её, чтобы объяснить себе самому, что собственно я собираюсь делать. Каков смысл и цель необычного зрелища. Потом, в процессе многое изменится. Тем более, что придется сочинить реальный сценарий, для того чтобы в короткое, отведенное телевидением время на копеечные деньги быстро и безошибочно снять большой, по существу постановочный фильм.
Надо было отработать фабулу и сюжет, надо было представить себе полный перечень художественных инструментов, которыми придётся воспользоваться на такой сложной картине. Надо раскрыть характер в последовательности эпизодов и найти «интригу».
Автору приходит в голову парадоксальная идея.
В Костроме очень много разнообразной талантливой самодеятельности. Есть даже свой  молодёжный музыкальный ансамбль, который не только веселит публику по праздникам, сочиняя эпатажные песенки, но и организовал в пику ленивому обывателю «Клуб дураков», конечно, чтобы собрать самых больших «умников» города.
А что если вступление Грини в этот самый клуб и станет фабулой картины? Поначалу идея мне казалась вздорной и неорганичной. Уж очень разные фактуры! С одной стороны Гриня — типично русское явление, а с другой — какие-то «битники-джазмены». Сойдутся ли ритмы, улягутся ли такие разные типажи в одном фильме?
Сошлись и улеглись…
Родилась совсем непривычная для документалистики форма. Почти «театр абсурда». А разве наша жизнь порой не напоминает такой театр?
Теперь я думаю, что если бы не случилось такого яркого «контрапункта» картина не получилась бы озорной и объёмной.
Когда мы утвердились с жанром, сразу появились и связались в единую структуру эпизоды. Надо было только их реализовать. Очень много зависело от самого Грини. Выдержит ли он до конца свою «роль»? Сумеем ли мы отыскать и снять за короткий срок необходимые  знаки и символы, которые  должны придать философский смысл этой шутовской истории. Слава Богу, подобралась сильная команда во главе с талантливым оператором Вадимом Виноградовым и директором Ларисой Вяжлинской.

В первом кадре белоснежный Ипатьевский монастырь словно повис в воздухе над широкой Волгой. Красный парус разрезает голубую гладь реки. Под балаганные аккорды русской песни о Степане Разине, из монастырских ворот выходит мужик в широкой рубахе. На голове картуз, а под мышкой папка с рисунками. Так появляется в картине наш герой Гриня Кусочкин.
Останавливается автобус с «интуристами». На лобовом стекле надпись: Российское телевидение представляет художествен-НО-документальный фильм «ДУРАКОВИНА». Буквы подплясывают в ритме песни.
Кусочкин объявляет себя Главным художником России и демонстрирует перед обалдевшими интуристами свои произведения. Всё это с шутками и прибаутками, которые с трудом пытается перевести на итальянский язык переводчик. На «дураковинах» черти, русалки и прочие сказочные персонажи. Гриня непрерывно импровизирует.  Этот балаган поддерживает ансамбль Костромского Клуба Дураков, исполняя свою коронную песню про «Кащея Бессмертного», приплясывая и дурачась в шутовском обличии.
Это фантасмагорическое представление вдруг обрывается заседанием Клуба, где происходит торжественный обряд приёма Грини Кусочкина в благородное общество «дураков». Сам претендент отсутствует, и пока рассматриваются только его картины.
Конечно, это специально поставленная сцена. Заслуживает ли Гриня  «высокого» звания русского «Дурака»? Этот вопрос будет решаться на протяжении всей картины.
Весёлый костромской базар. Если хочешь понять колорит города, обязательно надо побывать на торжище. В «Ярмарке» я тоже использовал это место действия. Здесь неожиданно появляется Кукольник (артиста и куклу мы нашли в местном театре).
Кукла «Боцман» обращается к публике:
Кто  из вас знает Гриню Кусочкина?
Одни шарахаются от неожиданности, другие радостно кивают:
Раньше был горький пьяница, а теперь известный художник…
Краснощёкий парень на горе арбузов созывает покупателей.
Появляется Гриня. Под детскую песенку он выбирает арбуз, простукивает и подпевает:
В траве сидел кузнечик совсем, как огуречик, зелененький он был…
И тут же объясняет продавцу, что арбуз ему нужен размером с его голову в точности, а голова у него 62 размера. Начинается долгий обмер арбуза с сантиметром, которым запасся Гриня. Конечно, эту ситуацию спровоцировали мы и незаметно снимаем.
Гриня подмаргивает нам, как сообщник, и, подпевая, собирает вокруг себя публику и объясняет:
Скоро у меня день рождения. Я  поставлю арбуз на стол, одену на него свою кепку, а потом хрясть! И моя голова развалится…
Народ смеётся. Песенка про кузнечика, ускоряясь, иронично звучит в исполнении ансамбля «Клуба Дураков». А вокруг скачет и резвится под музыку народ. Но это мы делаем уже в монтажной.
И тут же рисуночек Кусочкина. Очередная «Дураковина»!
А в следующем эпизоде Гриня расхаживается у подножия памятника.
Гриня:
Помнится в 13 году решил наш царь-батюшка именины справить, в честь трёхсотлетия Дома Романовых. Приехал сюда царь, вот на это место. Встречали его купцы, дворяне, весь люд костромской. Проектик заготовили под памятник. И решил царь здесь всю свою династию увековечить. Как-никак, а начинались Романовы с Костромы! Заложили памятник. Но случилась тут революция…

ХА… ХА… — поёт ансамбль. И в такт музыки сменяются кадры памятника. У постамента ржёт кобыла.
Посмотрели новые власти на этот памятник — камень хороший, а девать его некуды. Тогда и порешили вместо царя-батюшки взгромоздить на это основание любимого нашего вождя Владимира Ильича Ленина. Влез Он на этот памятник ,  руку высунул и показал куда? На Север! И пошли наши народы туда, дружными рядами…

Костромской Ленин на основании памятника Романовым. Да ещё рука его неимоверной длины. Под колокольный звон движется на площадь Крестный ход. Шаркают по земле  ноги — кто в сапогах, а кто в тапочках.
Все эти знаки в картине и создают «театр абсурда». Всё производит дикое впечатление. Ну, чем не «Дураковина»?
Молебен на центральной площади города под пожарной каланчёй тоже не «слабый» символ.
Над городом парит однорукий Вождь.
Внизу трубит гипсовый пионер.
И лица, лица, такие печальные русские лица…

В доме Кусочкина Гриня разлёгся на полу, босые ноги взгромоздил на диван. Рисует. Творения внимательно рассматривает его любимый старый пес Гуслин.
Гриня:
А рисовать я начал в 1986 году, 23 февраля, ровно в 17 00. Подарила мне жена краски темперные. Вывалил это всё и сразу за 4 часа  картину с Рериха навалял. Потом, за Курбе принялся… Гляжу, а у меня-то лучше получается. И тут начал я рисовать свои «дураковины»…
Конечно, эта сцена постановочная, но именно так рассказал нам Кусочкин, он и начал рисовать. Слова не надо было выдумывать, и позу разучивать. Для него самого всё это было легко и органично. Хотя  «инсценировкой» попахивает. Особенно от его голых пяток.
На его рисунках приплясывает народ. И тут опять зазвучала музыка «дураков»:
Ты проснёшься с утра,
Завтра снова нагая.
Мы неприступны. Не Казановы.
Мы научим тебя любить попугая.
Он эротичен, знает два слова:
Дура ты! Дура ты, ты…

Молодёжь веселится на площади.
И снова мы в мастерской художника. Гриня рисует. Любимая собака наблюдает за своим хозяиным.
Гриня:
…Будет у нас Гуслин на этой картине «Жизнь после смерти».         Какая она там — никто не знает. А мы знаем.
Гляди-ка, вот говорят, что на том свете людей жарят.
А они там на сковородках катаются…

И мы видим всю эту фантасмагорию в картинках.

Я к милашке — под подол,
Да обжог ладошку.
Сунул в снег её потом,
Остудил немножко.
А это пивной ларёк такой, в шляпе!

На картине мужик с голой задницей.

Подходи! Бери без очереди…

А вот мужик двух баб в бочку посадил. Тискает!
Хорошо-то как, Господи!
Чуешь, Гуслин, как жить будем после смерти. Молодец, всё правильно   понимаешь…

И тут мы неожиданно замечаем в его комнате фотографию Марчелло Мастрояни. И начинает звучать в исполнении того же шутовского ансамбля музыка Нино Рота из фильма Феллини «Восемь с половиной». Гриня Кусочкин выводит своего хромого Гуслина на прогулку, останавливается посреди улицы и начинает новый рассказ:

А вот вам ещё «дураковина. Сидим мы как-то с Марчелло Мастрояни на Щемиловке и курим. Вон там, где мужики сидят… А дело было так. Иду я как-то с работы, смотрю, Михалков с Мастрояни фильм снимает. И решил я с него автограф состричь. Рванул домой, взял фотографию и прибежал обратно. Говорю, так мол и так, не дают мне в семье поужинать, пока вы мне, сеньор Мастрояни, автограф свой не подпишете. Покалякал он с переводчицей, посмеялся и подписал. А в это время вижу Михалков на меня тяжелый зрак положил. Думаю, выгонят меня сейчас. Схватил фотографию и …домой по Щемиловке.

Эта забавная история дала мне возможность использовать в сюжете любимую мелодию. Мне казалось, что напоминание о балаганном представлении Феллини даст волшебный ключик к пониманию особого документального жанра. Во всяком случае, временами пугаясь того, что делаю, я искал помощи и поддержки у великого итальянского Маэстро. Наверное, это был расчет на искушенного зрителя.
В картине появляется новое лицо Леночка Кусочкина. Она сама замечательная художница по костюмам, которая обрядила всю Волгу в сказочные наряды. Вышивая очередное платье жена даёт своему Грине неожиданную характеристику:
…Уж очень особенный человек. И талант его не то от Бога, не то от Дьявола. Скорее от Дьявола. Уж больно он большой богохульник и охальник. А беда его наша, русская…
И так она при этом горько вздохнула, что и без слов было понятно, какую судьбу сторожит эта хрупкая женщина.

В следующем эпизоде мы оказываемся в садике на площади, которую народ прозвал «Сковородочка». Здесь Гриня устраивает новую «провокацию». Собрал, оформил кибитку и проводит конкурс на предмет, чья водка лучше — местная «Костромская» или иностранный «Абсолют». Народу набежало разного немеренно. Тут и заправские любители выпить на «даровщинку» и просто любопытная публика. Гриня, не умолкая, сыпет своими шутками и прибаутками.
Сцена получилась весёлая. Снимали её репортажно, наблюдали издали, скрытно. Музыка нашего ансамбля за кадром придала весёлому зрелищу свой темпоритм.
Особенно удались в этой сцене разнообразные характеры костромичан. Действие вышло яркое, ярморочное, а завершилось оно русской пляской. Мужика, честное слово, мы никак не готовили — сам вызвался. Да и «фигоуховка» помогла. Так Гриня называет водку местного разлива.
Много ещё «провокаций» в этот день устроит Кусочкин в картине, а к вечеру дома Гриня выдаст афоризмы, которые вычитал у своего любимого философа Монтеня:
Чтобы умудриться, надо немножечко поглупеть…
А ещё:
Даже на самом высоком престоле мы сиди на собственном заду…

По городу шла очередная избирательная компания и по моей просьбе, откровенно шаржируя митинги кандидатов Гриня Кусочкин выступил перед стадом коров с пламенной речью:
Дорогие и соотечественницы! К вам обращаюсь я, друзья мои.  Никто не спасёт,   не поможет, даже партия «ЛЮБИТЕЛЕЙ ПИВА», куда я собираля вступить, да не вступил — враги наше родное пиво испортили, а заморского пить не хочется. Я решил организовать партию ЛЮБИТЕЛЕЙ МОЛОКА. Я верю, потекут в России молочные реки с кисельными берегами, которые обещали нам разные горлопаны, да так и не исполнили.
В этот момент всё стадо поддерживает оратора человечьими голосами. За них, конечно, старается всё тот же ансамбль клуба «Дураков»
А Гриня продолжает:
…помогите нам, родимушки! Ведь одним стадом живём!

Коровы дружно поддерживают речь оратора:
Муууу!.. Муууу!.. Мууууууу….

А кульминацией в картине стало карнавальное шествие по городу.
Удалось собрать всю самодеятельность, поставить танцевальный щаг. Ансамбль шёл, играя и дурачась впереди. На носилках, завернутый в белую простыню, как римский сенатор, гордо оглядывая шествие плыл над толпой сам Кусочкин. И снова за кадром песня «Кащея бессмертного», который на старости решил заняться «анти-бодибилдингом». В карнавале приплясывает кукла «Боцман», с ним знакомились в начале картины. Шествие идёт к высокому берегу Волги, где живого Кусочкина водружают на постамент в знак того, что он принят, наконец, в благородное собрание «Клуба дураков». Спадает простыня и Гриня принимает позу атлета. Народ вокруг ликует.
И тут неожиданно начинает звучать песня самого Грини Кусочкина. Сначала за кадром, а потом и в кадре:
Как в былине, сказке старой,
Предо мною три дороги.
Хошь налево, хошь направо
Понесут куда-то ноги.
А в серёдочке тропинка,
На тропинке — черепа.
Ах, ты жизнь моя, пылинка,
Понесло тебя куда?
Возьму обрез, да кинусь в лес,
За ёлочкой засяду.
На жизнь беспутную мою
Устрою сам засаду.
А счастья нет, да где-то ждёт.
Неситесь мои кони!
А из засады — пулемёт.
Он всё равно догонит…

Песня получилась совсем не шутейная и даже немного мрачная. Сам автор был категорически не согласен. Но мне показалось, что Гриня Кусочкин достал её с самого дна своей души и потому она свидетельствует о подлинном раскрытии этого сложного, истинно русского характера. Карнавал уходит под музыку из фильма Филлини «Восемь с половиной», а Гриня несет свою хромую уставшую собаку на руках вдоль берега реки. Медленно падает в воду солнце.
И мне кажется, что несёт русский человек на руках нынешнюю больную Россию.
Вот вам и вся «Дураковина».
Текста в картине нет. А в каждом синхроне подтекст. Расшифровывает его зритель, каждый  по своему разумению. Кто-то заметит в этой картине только смешную фабулу, кого-то тронет драматический абсурд нашей жизни. Конечно, сняв фильм в Костроме, я собирался сделать целую серию картин о «дураках»,  которые выручают страну, как могут. Но телевидению «хватило» только одной, этой картины, которую и показали-то всего один раз, потом забыли.
Вот вам и ещё одна «Дураковина».

ЧЕЧЕНСКАЯ ЭПОПЕЯ
Всего о Чечне я сделал 14 фильмов. Это по масштабам телевидения целая эпопея. Жаль, что целиком в эфире её никто не видел. Да я особенно и не горюю. Придёт время — посмотрят.
Первая картина стоит отдельно. «Дуки», что в переводе с чеченского означает «самый» так в семье  в детстве называли Джохара Дудаева.

ДУКИ
С Джохаром  Дудаевым до съёмок наши пути никак не пересекались и надо было искать особый подход, чтобы этот подозрительный человек в такой напряженный момент своей жизни вдруг доверился незнакомому кинематографисту из Москвы. А Москва, в этот момент открыв свой путь в «никуда», рвала и метала молнии по поводу генерала авиации, который провозгласил независимую Ичкерию.
Все центральные газеты изображали Дудаева монстром, а Грозный рисовался лагерем разбойников, где русский не смел, появиться на улице, его тут же рвали на куски. Надо заметить, что это было за четыре года до начала войны, когда Грозный был ещё вполне мирным городом, а Джохар Дудаев еще не снял погоны советского генерала.
Весь «шухер» устраивала пресса. По заказу или по собственной глупости, сказать мне трудно. Но это один из ярких примеров, когда «свобода»  оказала медвежью услугу России.
Я позвонил в Грозный. С Дудаевым соединили запросто.
Приезжайте,- коротко сказал новоиспеченный Президент.
И мы с оператором Юрой Прокофьевым полетели. Что там говорить — кошки скребли.  Документалист должен уметь рисковать. Это входит в его профессиональные обязанности. И в шахту взрывоопасную спускаться, и на выброс сибирского газа в тундру лететь. И лезть к Черту на рога, если это нужно для картины. Всё это мы делали всегда, без особой корысти. Истинный документалист должен быть мушкетером её Величества — Правды.

Джохар — все его так называли. Вскоре и мы стали обращаться к генералу и Президенту, «на ТЫ».
В гостинице мы уже устроились, нас еще в аэропорту встретил его представитель, который должен нас сопровождать днем и ночью безотлучно.
Джохар спросил, что ещё нам от него надо?
Просим разрешения остаться в кабинете и понаблюдать. Обещаем, что мешать не будем, пристроимся в уголочке.
Оставайтесь, — сказал Джохар и пошел к своему столу работать.
В кабинет всё время входили какие-то люди, что-то говорили по-чеченски и уходили. Некоторые оставались и о чём-то спорили между собой. Иногда эти споры доходили до драки, но Дудаев на них не обращал внимание. Казалось, то, что происходит в его кабинете прямого отношения к нему не имеет.  Он сидел за столом в белой рубашке и галстуке и что-то писал или отвечал по телефону. За его спиной   прибитый к стене зеленый штандарт с изображением волка. Сидел Джохар без головного убора, хотя большинство посетителей были в папахах. В кабинете по углам на стульях сидели охранники с автоматами и равнодушно наблюдали за происходящим.
Что делать и что снимать мы не знали. Пресс-секретарь Дудаева вооружил нас бумажкой, где была выписана краткая биография генерала. Сделано это было деревянным военным языком, никаких зацепок она нам не давала — родился в высокогорном селе Алхарой, потом вместе с семьёй был выслан в Казахстан, где окончил школу. Потом авиационное училище, служба в стратегической авиации, единственный генерал-чеченец в Советской армии. Женат, трое детей…
Конечно, проще было решиться на очерк. Это такой жанр, когда всё основное описывается словами — в кадре или за кадром, а  потом подкрепляется каким никаким изображением.
Изображение в очерке играет чисто иллюстративную роль. Но нам хотелось сделать ПОРТРЕТ. А это уже совсем другое дело.
Но пока мы ничего не снимали. Мы смотрели и думали, время от времени ловя на себе настороженный взгляд Дудаева.

Лет тридцать назад в Грозном оказался мой дядя — кочующий по городам худрук драмтеатра. До этого где-то в Средней Азии он преподавал в театральном вузе и воспитал целый курс чеченцев. И вот вместе со своими учениками он перебрался на время в Чечено-Ингушетию и поставил здесь свой коронный спектакль «Ромео и Джульету» по Шекспиру. За что даже получил звание «Заслуженного деятеля республики» и скоро перебрался на Урал, сменяв роскошную квартиру в Грозном на маленькую в Башкирии, где и умер пенсионером в полной неизвестности.
Но в Грозном он всё же оставил о себе память. Джохар жил на окраине Грозного, в доме своего брата на улице Шекспира, дом один. Думаю, что название улицы обязано театру. Вот ведь какие знаки расставляет судьба, не ведая, что творит. И теперь Дудаев  жил на улице Шекспира вместе с русской женой Алой.
В первый день мы так ничего и не сняли. А вечером я напросился к Джохару в гости. Под рюмку коньяка, которую он так и не выпил, мы разговорились, и мне даже показалось, что за несколько ночных часов разговора мне удалось сломать лед недоверия. Кажется, он поверил, что я приехал вовсе не за тем, чтобы разоблачать и карикатурить его.
Во всяком случае, на следующий день отношение к нам изменилось. Нельзя, конечно, сказать, что мы стали друзьями, но доброжелательность к себе он почувствовал и дал команду нам не мешать. Теперь начальник охраны — жутко неприятный тип, который вчера смотрел на нас волком, даже изобразил на своей злобной физиономии, что-то вроде улыбки, от которой сразу побежали мурашки.
Сам Дудаев прочитывался не сразу. Небольшого роста, жилистый, лицо бледное, что называется без кровинки. Маленькие тонкие усики,  большой гоголевский нос с горбинкой, а ещё тонкие сжатые губы и колючие карие глаза. Говорил он по-русски с мягким акцентом, голос его всегда ровный и тихий. И только по необходимости он становился резким, командным. При этом Дудаев вовсе не краснобай-оратор.
Джохар давно занимался восточными единоборствами и по утрам работал с партнёром, одним из братьев-охранников. Кстати, этот эпизод мы сняли через несколько дней, с него и начинается картина.
Облик на экране получился легко. Это заслуга техники. Конечно, хороший оператор может светом и ракурсом подчеркнуть те или иные черты. В принципе, внешняя похожесть перестала быть проблемой с момента появления фотографии. Но выстроить живой характер, проникнуть во внутренний мир человека техника не может. Вот почему портрет остаётся рукотворным достижением художника при любом техническим совершенстве.
Итак, мы снимаем Джохара Дудаева в самых разных ситуациях, которые подсказывает нам сама жизнь. Джохар обсуждает с прокуратурой порядок в Ичкерии, впервые встречается на наших глазах с Павлом Грачевым, тогда заместителем военного министра СССР.
Не знаю, понял ли и запомнил Грачев те слова, которые ему в лицо бросил Дудаев, но я  снял и запомнил:
— Россия сама не понимает, как мы можем быть ей полезны. Мы очень верные друзья, но очень коварные и хищные враги…

Вместе с Дудаевым отправляемся в тир, где он метко стрелял из своего «Стечкина». Ах, как я жалел потом, что не попросил пистолет на память. Он бы подарил обязательно, но а постеснялся. Потом мы сняли Дудаева на стихийном митинге у Дома правительства и вообще следовали за ним по пятам, а вечером приехали к нему домой. Тут уж мы оттянулись по полной программе. Познакомились с Аллой и сняли её урок русского языка с младшим сыном, поговорили по душам с дочерью студенткой. Старшего сына в доме не было. Он учился в Москве в техническом вузе. Увиделись с ним позже. Когда мы вернулись из Грозного, он заехал ко мне домой с картинами и стихами его матери.
На следующее утро Дудаев дал свой единственный вертолёт, и мы побывали на его родине в горах и сняли безымянные камни на погосте на окраине аула. Оказывается, каждый чеченец должен знать свой род до восьмого колена и ему не надо напоминать, кто покоится под безымянным камнем. Сам Джохар помнит свой род до двенадцатого колена.
Так постепенно накапливался материал. Грозненское телевидение по распоряжению президента предоставило нам съёмки митингов, посвящённые сталинскому геноциду в 1944, тогда вымерло две трети народа и весь род Дудаева по материнской линии. А сами сняли местного барда, он спел песню об этом, которая вошла в фильм, а ещё записали на главной площади города воинственный танец чеченцев — «зикр».
И только после того, как Джохар искренне к нам расположился, я решился взять у него прямое интервью. Здесь он неожиданно раскрылся так, насколько вообще способен раскрыться «чужому» политик, воин и человек.
А потом Джохар читал свои любимые стихи Лермонтова:
— И дики тех ущелий племена.
— Их Бог свобода, их закон — война.
— Верна там дружба, но вернее мщенье.
— Там за добро- добро и кровь за кровь.
— И ненависть безмерна, как любовь…

Джохар рассказал, что на Кавказе ценили Лермонтова по особенному.
— …Мишель одевал на себя красную рубаху, садился на коня и рубился в самой гуще боя. И по описанию очевидцев, чеченцы всегда щадили храбреца. И к большому счастью чеченского народа, я всегда этим козырял, Лермонтов пал не от нашей чеченской пули. Иначе, вы бы нас заклевали…
Тут Джохар рассмеялся, и мне стало как-то не по себе. У него был особенный смех – злой и какой-то горький. А говорил он свободно и доверительно. В фильме на монтаже мне удалось поддержать его монолог фотографиями из его же семейного альбома.
А Дудаев продолжал рассказывать:
— Я видел, что моё место в военной структуре. И я считал бы себя ущемленным, если бы не взял «быка за рога». Самая элитарная часть вооруженных сил авиация. А самая элитарная в авиации это дальняя авиация. Там я нашел своё место…

ВОПРОС:
У Вас положение Гамлета, принца Датского. С одной стороны Вы русский офицер чеченского происхождения, а с другой — чеченец, который волей или неволей должен сейчас стоять против России?
ДУДАЕВ:
— Я не стоял и не стою против России. И убежден, что такое понимание скоро пройдет. Ведь сама Россия с оружием в руках только что боролась против от старых структур.
ВОПРОС:
Вы ощущаете драматизм своего положения?
— Я в этом особой драмы не вижу. Ведь если бы речь шла только обо мне! Один человек, если он здоровый, мыслящий — всегда найдет себе место в любом конце земного шара. И пользоваться всеми благами жизни. Но я себя не могу отделить от судьбы своего народа. Я его частица. А этот народ ущемлен, и был ущемлен в правах. Моя была задача, есть и остается: Свобода вещь слишком дорогая, чтобы попытаться достичь её дешевой ценой. Лучше умереть, чем быть несвободным. Перед смертью у меня никакого страха нет. Есть только один страх, уже давно. Быть больным, беспомощным и умирать вот в таком состоянии… Я себе не принадлежу, и никогда не принадлежал…
Вот таким романтиком или фанатиком это уж посчитайте по своему разумению, предстал передо мной Джохар Дудаев.
В конце картины я написал:
Если Россия не сможет договориться с русским офицером, нас ждут тяжелые времена.  Как в воду глядел.
Московское начальство телевидения картину не приняло. Я попытался показать фильм высшему руководству страны, Помню, что удалось добраться до Старовойтовой, которая занимала пост советника Президента по национальным вопросам. Но все безрезультатно.
Никто к моему фильму тогда не прислушался.  Зампред Гостелерадио и будущий шеф НТВ даже пренебрежительно бросил: «Это лубок какой-то, а не документальный фильм!» Уж очень ему не понравился «человеческий» взгляд на Дудаева. Тогда все рассчитывали на победоносную войну в три дня. В Москве на верху никто и знать не хотел об особом чеченском менталитете.
В общем, фильм пришелся не ко двору Ельцина и показали картину не в лучшее время. Мало кто его видел, и своей роли в истории взаимоотношений с Чечнёй к сожалению не сыграл.
А портрет остался.

ДОРОГА  В  АД

Впервые я столкнулся с монтажным фильмом на серии «Летопись полувека». Год моей серии был 1946. Для меня этот фильм, где я не снял сам ни одного кадра, был поворотом в понимании документалистики вообще. Именно тогда я понял, что даже монтажный фильм, сделанный из «чужого» материала может выразить твое отношение к жизни и создать образ времени. Ни один фильм не дал мне так много «открытий» и практических, и теоретических. Судя по многочисленным статьям и отзывам, он и моим коллег дал очень много.
Можно даже выразиться более откровенно. Именно на этом фильме я окончательно расстался с зеркальным отражением жизни на телевидении и стал искать пути художественного творчества на документальном экране. Здесь я понял, наконец, спустя целых десять лет работы в телевизионном кино и что такое монтаж, и что такое «контрапункт», и где кончается «хроника» и начинается строительство Образа. Тут впервые я перестал завидовать театру и прекратил считать себя неудачником.

Когда началась чеченская война я и не предполагал, что в самый её разгар в 1996 году мне снова придётся заняться этой темой. И потом три года я только и буду делать фильмы о войне. Сначала на том материале, который привозил корреспондент, а потом и сам отправился с ним в Чечню, чтобы сделать последние пять картин. Мы назвали эту серию из пяти фильмов «Кавказский крест», хотя, по сути, могли так назвать все тринадцать.
А начиналось всё с «Дороги в ад».
Александр Сладков военкор Российского телевидения работал в Чечне. Он делал короткие сюжеты в новости, а весь съёмочный материал откладывал про запас. Накопилось огромное количество пленки, частично использованной в эфире, но большая её часть осталась лежать бесформенной кучей, и сам Сладков мечтал только об одном,  чтобы материал, полученный буквально кровью не сгинул, не был стёрт, как это часто бывает в информации.
О большом, настоящем кино он ещё не думал и, только через некоторое время понял разницу между репортажем и фильмом и, конечно, заболел документалистикой. Думаю, что это надолго, даже на всегда.
Сложность в нашей работе заключалась в том, что надо было уйти от холодной информации и создать полноценный и яркий образ события, не потеряв телевизионной правды.
Так мы решились на форму дневника военного корреспондента, сохранив даже в некоторых случаях новостные «стендапы». Рассказывали о войне с конца декабря 1995 по середину января 1996. Это был самый первый период войны, самый дикий и самый страшный. На штурм Грозного были брошены необученные новобранцы. Чеченцы были подготовлены к войне Дудаевым гораздо лучше. Российские же политики и генералы допустили страшный промах.
Но солдат был не виноват, он сражался под пулями за свою жизнь и за Родину. А власть и «общественники» призывали к войне за какой-то конституционный порядок. Кровавая каша заваривалась на лжи и чьих-то корыстных интересах. В армии это чувствовали от солдата до генерала. Видел и чувствовал это и Сладков. Об этом он говорит в открытую в фильме.
Но кроме кровавой неразберихи, надо было показать ещё сметенную душу русского солдата. Героическую и беспомощную в эти дни. Очень важно было найти особую интонацию рассказа корреспондента, который привык барабанить новости, а тут нужен был Хемингуэй. Новые слова и новая интонация далась Сладкову непросто. Но за то появился свежий образ военкора с его окопной правдой которому безусловно поверил зритель.
Начальная фраза Сладкова в фильме:
— Тогда, 11 декабря, ближе к вечеру, мы стояли на трассе Ростов — Баку, местные говорят «Бакинка», и снимали. Шла броня. Всем парили мозги на счет Конституции… Мы так и думали — пугнем чеченцев всей мощей и будет порядок. А на указателе какая-то падла нацарапала: «Добро пожаловать в Ад». Я помню ещё пошутил на счет благих намерений. Может у кого-то они и были. Не знаю…

Так начиналась Первая Чеченская война. Так начинался и наш фильм. Хроника уже была бита новостями. Неизвестна была интонация текста. Мы её долго искали, требуя от себя предельной искренности.
Но важны были не только кадры и факты, надо было найти звучание слова и стиль комментария. Это были не «новости». Война шла уже почти год и люди устали от кровавой бойни на экране и отворачивались от телевизора, когда начинался очередной репортаж. От нас требовались уже не просто факты, а образы, которые могли тронуть сердца людей.
После вывода титра названия фильма «Дорога в АД» в первом эпизоде в городе готовятся к обороне. На площади чеченцы пляшут свой воинственный танец «Зикр». Окна нижних этажей дворца «Дудаева» закладывают мешками с песком. Сладков в кадре, перед дыорцом на площади нарочито грызёт семечки (этого кадра, конечно, не было в «новостях») и кричит оператору:
— Димыч! Наводи свой фокус. Стендап!
Такое использование телевизионного приема из «новостей» позже критикам покажется излишним, якобы это снижало «художественное» достоинство картины. А мне кажется наоборот. Постоянное присутствие корреспондента в кадре только укрепляет «эффект присутствия» и время «прошлое» становится «настоящим».
… Перед Новым годом авиация начала бомбить город. Без особого разбора.
Текст Сладкова за кадром:
— Мы материмся и качаем «новости». А новости наши вот такие:
И мы видим жуткие кадры сгоревших машин, раненных кричащих людей.
— …Кошмар! Вьетнам какой-то! Мой дед на бойне был летчиком, отец летчик, сам я восемь лет прослужил в авиации и знаю, для чего она предназначена. Но вот тут — сплошная лажа. Ну, не хотят они с нами жить. Что ж, всех пустить «под замес»?!
В этих словах всё настроение фильма. Неприятие этой войны и невольное сочувствие чеченцам, защищающим свою свободу. Так в те дни казалось не одному Сладкову, так думали в стране многие.
Потом всё изменится и у народа, и в нашем настроении и в нашем фильме. Но по правилам драматургии «первый» фильм это «завязка» и мы не в праве показать, что зрителя ждёт впереди. Хотя к моменту работы над серией нам многое уже стало ясно.
Сладков за кадром бросит фразу:
— У меня и сейчас полста вопросов.  К себе, и к Господу Богу…
По тротуару идут толпы беженцев. Среди них хромает маленькая собачёнка с перебитой лапой. Этот кадр станет одним из сильнейших символов фильма.
Текст за кадром:
— Человек грешен, я понимаю. Но за что собаку?!
На площадь из разбитого дома выкатили пианино. Солдат стоя отбивает на клавишах примитивный мотивчик:
«Чижик-пыжик, где ты был? На Фонтанке водку пил…»
Я прошу композитора фильма Максима Кравченко сделать из «Чижика» несколько разных вариаций. Он сначала даже не понимает задачи. Как в трагическом сюжете о войне можно использовать такую легкомысленную песенку.
«Выпил рюмку, выпил две – закружилось в голове».
Примитивный мотивчик, ставший контрапунктом страшному изображению, создал особый колорит в картине, который нельзя выразить ни изображением, ни словом.
Конечно, в дальнейшем Максим написал музыкальный образ для всей серии. В фильмах прозвучал «Собачий вальс», «Соловей, соловей пташечка» и вообще я считаю, что Кравченко сделал так много для моих чеченских фильмов, что я думаю без него их просто бы не было. Именно музыкальное решение часто глубже раскрывает мысли и чувства, которые нами движут, но мы порой не находим для них нужных слов и кадров.
Постепенно вырисовывалась композиция картины и главная идея.
Мы хотели создать образ современного русского солдата и поклониться ему до земли. Делаем это в форме фронтового дневника.
Текст Сладкова за кадром:
— 7 января. Консервный завод. Ставка 8 армейского корпуса. День и ночь бухают минометы. Я спросил тут у бойца – что, мол делаете?
Работаем по Дворцу…
Слово-то какое «работаем». Стволы почти под прямым углом. Значит, мины ложатся рядом. В чем счастье минометчика? В том, что он не видит, кого убивает. В чем счастье пехоты? В том, чтобы вернуться из боя на своих двоих.
12 января… Командный пункт группировки. Подбираемся шаг за шагом к Рохлину. Ведь его никто, никогда не видел. Что он скажет? И вот перед нами первое интервью командующего:
Синхрон генерала Рохлина:
— Моя служба в основном проходила в Заполярье. Таджикистан, Афганистан, горячие точки на Кавказе. Это третья моя война. Шесть лет я воюю. Это больше, чем шла Великая Отечественная война. К великому сожалению, я ни в коем случае не горжусь своими победами, а испытываю величайшее чувство неудовлетворенности и досады, что это всё твориться в России.
В картине много солдатских сцен, эпизодов войны, неподготовленных интервью.
Сладков с горечью признается в тексте:
— Я, как придурок, лезу в душу солдата, только что вернувшегося из боя.

Синхрон солдата:
— Я не могу вам сказать,  какие чувства. Одно только скажу — тяжело нам здесь. Всё.
Сцены боёв сняты бесстрашным Вадимом Андреевым. Он лез в самое пекло, хотя сам прихрамывает и ему тяжело ходить даже по ровной земле. В Чечне зимой грязь непролазная, он даже потерял сапог, еле нашли замену, сорок шестого размера. Во время штурма дворца ранили его ассистента Сергея Кукушкина. Объектив его камеры чеченский снайпер принял за оптический прицел. Счастливый Кукушкин, с перебинтованной головой и чудом уцелевший говорит на камеру:
— …Эту пулю я запомню на всю жизнь.
Конечный эпизод фильма:
Вертолет с раненными летит над Тереком. Вповалку на полу лежат солдаты, и не поймешь, о чем они сейчас думают. Сладков лежит рядом.
Текст за кадром:
— …22 января. Возвращаемся. Теперь я знаю, что такое война, но не знаю, зачем она. Спать не могу. А засыпаю, как убитый.

Как бы в сне возникают кадры мирного домашнего праздника в чеченской семье. Танцует лезгинку маленькая девочка. Молодой русский солдат, сидя на танке  держится за голову.
Грустно звучит «Собачий вальс», разбиваемый какофонией рояльных аккордов.
Камера медленно плывёт над дорогой войны.
Текст Сладкова за кадром:
— …А через несколько дней мы снова шли по Грозному, Но это уже другая история.
Так заканчивался фильм «Дорога в Ад», ставший пилотом серии, которая потом делалась целый год. О первой войне были сделаны ещё две картины: «Собачий вальс» и « Вся война». О второй Чеченской была выстроена продолжение серии «Настоящая война» из пяти фильмов.
После Будёновска и Кизляра, и особенно после нападения Басаева на Дагестан, коренным образом изменилось в обществе отношение к нашей армии. Россия снова полюбила своего защитника.
Изменились и наши картины. Но форма осталась неизменной.
Третья часть серии «Кавказский крест» требует отдельного разговора. Это была уже не «монтажная», а съемочная работа. Мне пришлось даже «тряхнуть стариной» и отправиться в Чечню самому. Материал давался трудно, и один корреспондент с оператором справиться не могли.
Саша Сладков одел меня в форму с ног до головы, и в Чечне меня сначала приняли за генерала-инспектора. На «вояку» я уже не тянул.

КАВКАЗСКИЙ КРЕСТ
Это самая глубокая по смыслу и самая сложная по форме часть чеченской серии. Война уже официально закончилась, и полагаться на динамику событий было нельзя. Дневниковый принцип уже не работал. А в условиях статики, когда события не развиваются во времени, картины надо было решать по другому. Конечно, и события были, и время шло. Но ни действие, ни время не могло уже быть конструктивным элементом драматургии.
А серия предполагалась большой по телевизионным меркам. Пять – число, конечно, произвольное. Как и чем можно объединить эпизоды фильмов между собой. Здесь решали деньги и время на производство. Министерство Печати раздобрилось и выделило специальный «гранд». Никаких творческих оправданий числу «пять» не было. Однако, именно пятью картинами надо было смоделировать пространство темы, исчерпать идею и построить целостный образ. Кроме того, поднять авторитет армии.
Хотя это совершенно не волновало заказчика.
Сейчас вероятно нет смысла рассказывать, как снималась эта картина, важно понять, как она сложилась в окончательном виде. Соединение кадров, монтажных фраз, эпизодов, написание дикторского текста в художественной форме потребовало виртуозной работы авторов. Важную роль сыграла и работа художника-графика, озвучание шумами и музыкой.
По жанру это очерк, а по существу – драма.

Фильм первый     «МУШКЕТЁРЫ»

Изменился характер войны. Боевики разбежались по лесам и горам. Часто днем представлялись мирными жителями, а ночью нападали из-за угла. В разбойничьих «схронах» оружия было полно, в лесу и в городе минные растяжки, деньги в Чечню для террора лились из-за границы рекой.
И воевать на этой «партизанской» войне нам пришлось по-особому. На смену плохо обученным новобранцам пришли профессионалы-контрактники. За плечами у каждого из них была не одна война. На Западе их называют «псы войны», а у нас попроще – «контрабасы». Надо было придумать название, и Сладков предложил «Волкодавы», но  остановились на романтическом «Мущкетёры».
В этой картине мы решили обозначить «территорию войны», учитывая особенно то, что зритель мог и не видеть предыдущих серий, ведь в эфире их подряд так и не показали.
Встретились с лётчиками и разведчиками, с минёром и даже полковым батюшкой. Фильм делался с высоты «птичьего полёта». А заканчивали эту картину уже в Москве, куда трое «мушкетеров» приехали за специальным обмундированием, которого не бывает на военных складах в Чечне, а так нужно для обычной работы разведчиков. В интервью у вокзальной стойки, ребята выложили свое жизненное кредо. Мы спрашивали, что дала им война? Каждый отвечал по своему, один даже вспомнил японского философа:
— Если ты не встретил за всю жизнь препятствия, считай, что твоя жизнь не состоялась.
Они научились драться и защищать. Стоять плечом к плечу и отвечать за жизнь друга. Непростой урок!
Фильм получился жесткий, в зрителя он вцепился зубами «мертвой хваткой» и держал до самого конца. А нас настроил на продолжение разговора в последующих сериях.

Фильм второй      «ОДИН  ПОЛК».

Живём в палатке, привыкаем к солдатскому быту и присматриваемся к будущим героям. Полк большой, знаменитый 10 лет был на Афганской войне и в Чечне с первого дня. Это про них сказал Хаттаб, пока еще был жив: «Я бы взял Грозный, даже Ханкалу за два дня, если бы не один полк…»
Значит, ребята здесь подобрались крепкие. Нам надо отбирать героев, к сожалению всех не снимешь.
Солдатское утро начинается с восходом солнца. Крики дежурных:
Вторая рота ! Подъём!
Третья рота…
На ветру играют два флага: Государственный и флаг ВДВ.
На плацу батюшка причащает новобранцев.
Саша из Орла. В десантники напросился сам. Думал с парашютом прыгать будет, а определили писарем. Грамотей! Рассуждает с расстановкой. Закуривает и говорит в кадре:
— Это жизнь, что поделаешь. Русский народ связан с армией неразрывно. Еще славяне начинали воевать. Так вся наша история и пошла. Война, как визитная карточка нашего народа…
Через несколько минут, на наших глазах в лагере, шальная пуля ранила парня.
Остановили кровь, вкололи прамидол и в санбат на Ханкалу.
Так «весело» начинался наш первый день съёмок. Через неделю, когда мы снимали уже госпиталь, парня  собирались выписывать. Вроде всё обошлось.
Наш следующий герой веселый парнишка, этакий сказочный русачок из деревни «Большие избища». Зовут Алёша:
— А я не понимаю, как можно стрелять в живых людей, лишить жизни кого-то. Их же, как и меня, мать растила, одевала. Стараюсь не попасть под шальную пулю. Чтобы вернуться целым и невредимым. Вот как пришел сюда, так чтоб и уйти…

Полк почти каждую ночь уходит на боевое задание. Между Грозным и Ханкалой даже куст стреляет. А днем, как ни в чем не бывало, разбивают солдатики ноги строевой подготовкой.
Эпизод на плацу.
— Здравствуйте, товарищи десантники!
— Здравия желаем, тов.. гвард… старшина!
— Хорошо отвечаем!
— Служим отечеству…
И шаг держат, и песни запевают. Сразу и не поймёшь, что кругом война.  А парни учатся выживать и убивать.
Офицер в кадре /тут фамилии называть не принято, не безопасно/ :
— Попали мы один раз под «град». Контужен был. На пять минут контроль потерял. Что, где, почему – ничего не соображаешь. А вот начальник артиллерии при мне сгорел. Один майор, я ему только прикурить дал, падает ко мне без двух ног. Куда бежать, чего делать? Вот так всего колотит. Чувство страха прошло через недельку. Но неделю коленки дрожали. Это даже не вопрос…
Текст за кадром:
— Старики говорят, что на войне без страха нельзя. Пуля еще в стволе,  а ты её уже шкурой чувствуешь.
Монолог мы поддерживаем кадрами его боевой службы, а за кадром текст:
Оттрубил своё в Афгане, в Чечне без роздыху уже два года. С женой, говорит, в переписке. Дети отца забыли. Капитан, а называет себя дедом. Значит, опытный, старый воин.
Влад продолжает свою историю:
— …Бывают такие случаи, когда вся твоя профессиональность приходит в непригодность…
Мужик красавец. В Голливуде с него наверное бы героя слепили, в каком-нибудь боевике. А он тут гроши считает, чтобы дом построить, и мать из Средней Азии в Россию выписать. Такая вот  у нас «бытовая» история.
Но главную «роль» возьмет на себя в нашей картине молодая, красивая, в белоснежном халатике блондинистая Татьяна. Старший полковой повар.
Эх, Таня, Танечка, Танюся!  Королева ты наша! Только ни один малый не решится в глазки твои заглядывать. Знает, отшибёшь с ходу и вообще у смерти на виду  отношения между людьми чище.
Татьяна говорит, посмеиваясь в кадре:
— У нас мужики все хорошие. У них только один недостаток, рано женились!
Дома жизнь у Татьяны не сложилась.  Вот  уже четвертый раз она здесь, в длительной «командировке». Кашеварит вовсю! И командует парнями на кухне, чтоб, не дай Бог, котлетки не подгорели.
Удобно устроившись на диване в своем подвальчике, Татьяна говорит свободно и открыто, будто соскучившись по «гражданской» речи:
— До недавнего времени жила в палатке. Дождичек капает, зимой холодновато. Потом ребята построили вот это «бунгало». Здесь почти как дома. Квартира отдельная. Правда, тут рядом дивизион. Как начнут стрелять, камешки с потолка сыпятся. И земля дрожит, когда они бухают…
Разведчики вернулись с задания. На плацу проверяют оружие, затворами клацают и беспричинно смеются. Татьяна улыбается и говорит:
— …Я знаю, рядом со мной надежные люди. Если какая-нибудь заварушка начнется, прибегут первым делом к нам, женщинам. Всегда помогут, всегда поддержат, а если надо будет, всегда спасут.
В свободное время десантура занята хозяйством. Чистят сапоги до блеска, приглаживаются, причесываются. Здесь есть даже свой полковой «кутюр». Парикмахерами не рождаются, их назначают по одному в каждую роту.
Запеленатый в простыню на стуле перед палаткой важно восседает зам комбата Нарымыч и командует:
— Ну, давай! Снимешь с боков, над ушами, сзади тоже, чуб не трогай, кант после наведёшь…
Эпизод в парикмахерской параллельно монтируется с кадрами боевой службы. Командир перед походом строго оглядывает своё войско:
— Вы почему в красовках? Чтобы этого не было…
Снова в парикмахерской. Нарымыч стрижкой доволен, шутит:
— Все девчата, мои будут…
Он татарин из Ташкента. Я спросил его с подковыркой, а считает ли себя русским офицером? Отбрил сразу:
— Это как ты себя в душе чувствуешь. Я в России живу. Всё! И чувствую себя российским офицером. Всё!
Офицеры в строю, друг к другу обращаются по имени-отчеству, как «до революции». За месяц полк двадцать раз выходил на боевое задание.
Спрашиваем. Группировка без вас и дня прожить не может. Вы что, придворный полк? Нарымыч даже обиделся:
— Мы — гвардия!
На территории полка есть своя достопримечательность. Огромный бронированный джип. Рассказывает о нём Сладков в синхроне. Кстати, в этой картине он вошёл в кадр впервые:
— Это джип Масхадова. Этакий «сувенир»! Раньше захватывали гаубицы, миномёты, попадалась разная техника. Но теперь война другая. Гоняются в основном за «главарями». Вот во время такой спец операции захватили этот джип «Шевроле». Весит он примерно 7 тонн и стоит не менее ста тысяч. Но солдаты этого не знали. Уже после захвата пробовали пробить лобовое стекло из снайперской винтовки. Стреляли в упор, но пробить не могли. Пошли только трещины…
Без особой надобности в последних фильмах корреспондент не появлялся. Его голос звучал за кадром. Но снимать с разных точек автомобиль было скучно, и так рассказывать об этом любопытном факте мы не захотели. Образ военного корреспондента уже был закреплён на экране и аромат живого общения сближал нас со зрителем.
В кадре долгий проход колонны солдат. Они возвращались с задания «домой». За кадром музыка. Она звучит напряженно, намеренно не попадая в шаг.
Текст за кадром:
— Все думают, что война это сплошная пальба. Нет. Это рутина. Переходы, посты, засады, отчеты…
— А в голове остаются секунды — когда между жизнью и смертью.
Когда разведчики возвращаются, больше всех радуется пёс «Малыш», это громадная овчарка. Тут в этом особенном полку есть необычные ребята. Эти и одеты не как все, по-спортивному и рассказывают истории необычные.
Виталий — донской казак, мог бы сыграть Григория Мелехова  из «Тихого Дона» И глаз ястребиный, и нос с горбинкой прямо литературный герой! По должности он замкомразведвзвода. По-солдатски «Замок». Молчун, но когда его удалось всё-таки разговорить, бросил не рисуясь:
— О себе как-то мало думаешь. Больше беспокоишься о своих пацанах. Если бы не семья, я, может, о себе и вообще не думал. Вот легионеры там,  слышал, говорят. Не поймём что-то. Вроде и платят им мало,  а дерутся за свою землю зубами». Страна только этим и ценится.  Пацаны идут  за Россию,  вот именно за Россию…
Из-под текста начинает звучать мелодия песни:
— «Соловей, соловей  пташечка, канареечка жалобно поёт…»
Парень в каске, вылитый наш народный артист Андреев, играет в такт пальчиками по автомату. В тесной палаточке ребята сгрудились вокруг Валеры. Он начфин, на компьютере подсчитывает «боевые». Москва вдруг скостила выплаты за риск. Все переживают за свои «кровные».  Думали, даже война остановится. Не остановилась…
Снова песня:
— Раз – поёт. Два – поёт. Три – по-ё-ё-ё-т…!
Перед походом ротный Сергей, мужик двужильный, не разговаривает, а ревёт на своих ребят. И рожу корчит страшную. От него ни одна мелочь не скроется. Проверит каждый затвор, каждую каску.
Текст за кадром:
— В лагере настоящий «садюга», а в бою «нянька». На мины первым идет, впереди минёра.
Солдат рискует два года, а Комбат — всю жизнь. Игорю тридцать три. Возраст Христа! Это его ждёт бандит в прицеле, в первую очередь.
Кто-то считает, что на войне сапоги чистить необязательно, можно не подшиваться и не гладиться. А Комбат сказал:
— Сними десантные петлички и ходи грязный, слова тебе не скажу.
В полку молятся на устав. И на счёт этого комбат «академик». Только в одном случае нарушает. На задачу всегда выходит на первой  машине. Ему наплевать, что думают «духи», ему главное, что думают его солдаты.
А солдаты думают — ну, как там мои «Большие избища». И ещё они думают, что проигрывать здесь никак нельзя.
Вот что сказал рядовой Алёша уже через несколько дней после первого разговора:
— Война есть война. Поначалу страшно людей убивать. Когда ехал, всё думал, как это я… стрелять буду?  В голове не укладывалось.
— А как сюда приехал, сразу всё понял.
— Если хочешь домой живым вернуться, надо стрелять…
Замер у шлагбаума пёс «Малыш».
Полк идёт по дороге.
Между Ханкалой и Грозным. По краю необъявленной войны.
Бесконечная вереница разных, уже знакомых  лиц.
Никто не скажет — сколько уходит.
Один Бог знает — сколько вернётся.
Тяжело несёт свою ношу русский солдат.
Звучит марш:
— «Соловей, соловей  пташечка, канареечка жалобно поёт…»

Фильм третий. «Ж А Р К И Й»

— Рассказать о войне невозможно,
Философствует в кадре Толь-Толич, начальник  госпиталя в Ханкале.
— Можно написать в книгах, кино снять… Но почувствовать её невозможно. Чтобы понять, надо в ней поучаствовать. Потому что война, как говорится, это кровь, гавно, песок и сахар. Здесь смешано всё!
В этом фильме мы расскажем про военно-полевой госпиталь. Победы, удачи остаются там, в полках и ротах. А вся горечь войны стекается сюда, на Ханкалу. С Толь-Толичем мы встречались уже в первую войну, когда шел штурм Грозного, в двух шагах от «дудаевского» дворца. Сейчас он командует здесь и шестьдесят пять девчат у него в подчинении. Роль трудная, но почетная. В бою солдат молится на командира, а когда ранили — молится на врача. Толь-Толич проведет нас по своему хозяйству, с особенной теплотой расскажет про  талантливых врачей и про добрых медсестёр. А мы уж разберёмся — какой он сам человек.
Снимать мы начали сразу, в операционной палатке. Только что доставили бойца с перебитой сонной аортой, хирурги спешат с операцией. На нас никто внимания не обращает. Дело идет о жизни и смерти человека. В этой зачуханной палатке стерильный порядок и врачи совершают очередное чудо. Осколочек — меньше сантиметра, на наших глазах достали золотые руки хирурга.
Над палаточным городком все время гудит санитарный вертолет. Толь-Толич взглянул наверх:
— Это к нам!
«Санитарка» тут же срывается на летную площадку.
Танюха Билевич — знаменитый человек здесь в Ханкале. Фельдшер занимается приёмом раненых и  ведет эвакуацию. Человек с положительной эмоцией. С ней пообщаешься пять минут и получаешь заряд бодрости на целый день. Ленинградская девочка…
«Жаркий» — пароль командира 106 медбата.  Дежурный то и дело вызывает к телефону.
Раньше двух не ложиться, встаёт в шесть. Обстановка тревожная. Несколько раз проходила информация — боевики собирается захватить госпиталь со всем персоналом и ранеными по методу Басаева. Потом диктовать условия. Приходится быть начеку.
За год — 2500 операций. Девять проникающих ранений в сердце! И всех воскресили. Умеет командир подобрать классных специалистов. Да люди сами к нему тянутся.
От боевиков всего можно ожидать. Даже газовой атаки.
Старый служака тренирует девчат:
— Для выполнения норматива номер один, необходимо достать противогаз, респиратор, затаить дыхание, закрыть глаза, одеть и сделать выдох. Так точно. Внимание! Газы!
Девчата весело выполняют все задания.
У каждой своя история. Вот Лена только что получила письмо из дома. Читает, смеётся.
— Дочка моя осталась дома с отцом. Вот в чем дело. Она его и отцом и дедушкой называет. А теперь стала ещё и «мамой» звать. / Смеётся/. Честно говоря не думала, что так трудно будет. Я из военной семьи, отец командир. Всё казалось просто, а на деле оказалось сложнее. Когда сюда ехала, все отговаривали: «Ленка!  Чего там тебе девчонке на войне делать?»  А я говорила —  вдруг там сейчас моих рук как раз и не хватает. Так и получилось. Приехала, а тут  лаборантки не было с рентгеном работать. Сначала я ничего не умела. Вот научилась, теперь работаю. И военную присягу приняла…

Не знаю, какой мужик мог от такой красавицы уйти?
На дворе санитарного табора идет своя жизнь. Кто кошку гладит, кто постирушкой занимается. А Толь -Толич важно прохаживается с малышкой. После первой Чечни — Таджикистан четыре года. Потом опять сюда «на выселки». Так что своих детей понянчить не удалось. Привязался к детишкам своего помощника  Георгия — Жоры. Шесть лет они воюют вместе. Можно сказать одна семья.
— А без семьи тяжело, не спорю, — говорит Толь-Толич уже в комнате,  — Телевизор, видик, а с некоторых пор увлекся съемками…
На экране крутится концерт Розенбаума. Со съемками этого концерта у Толь — Толича вышла целая история:
— Были у нас тут сборы в Ростове, для руководящего состава. Созвонился с женой. Я вечером в Ростов приехал, она утром. И вечером того же дня мы впервые за 14 лет пошли в ресторан, китайский. Посидели так хорошо, отдохнули. Утром еду на машине, гляжу афишка маленькая на столбе. Остановил машину — точно, сегодня вечером в 19 часов в театре Горького концерт Розенбаума. Я так обрадовался и вечером мы пошли на концерт. Я камеру с собой захватил. Я когда учился, месяца четыре подряд кассету с его песнями крутил. А рядом соседка жила, хохлушка. Так она возмущаться стала — « Толя, а у тебя другой кассеты что ли нет? Я говорю — «Немае, вот эту слушать будем!» Концерт шикарный. Смотрю Сашу пот прошиб, а платка у него нет. Все время за кулисы оглядывается. Думаю, сейчас я ему свой платочек поднесу. Поднялся на сцену с большим букетом гвоздик. Это, говорю от всей медицинской части Кавказского округа, а платочек от меня. Так он пел и моим платочком пользовался…

На экране Розенбаум вытирается платком, а Толь-Толич смотрит и радуется как ребенок.
На площадке перед приемным отделением хирург  и медсестра  рассматривают рентгеновский снимок. Игорь хирург, а награда у него, как у десантника — « Орден мужества».
И тут мы станем свидетелями самого драматического эпизода в картине.
Привезли раненого солдата. А у него не пуля в ноге, а неразорвавшаяся граната из подствольника. Рвануть может каждую секунду. Вызвали саперов — те только руками развели. Решили оперировать прямо на улице. На всякий случай.
Бригаду одевали, как на задание: Каски, броники… Жора в такой переделке уже бывал, а Игорю пришлось впервые. Первым пошел Марат — анестезиолог. Перед подходом перекрестился. Марат из Казахстана, классный специалист, а перекрестился неправильно — слева направо, в роде бы и не католик. Потом он скажет, а я этого и не помню. Операцию снимали от начала до конца. Пока эта граната не легла на простыню. Так и не взорвавшись.
— Таких операций в мире было штук шесть, — скажет Толь-Толич — Вот одна случилась у нас.
Он говорит об этом с нескрываемой гордостью.
— Я участвовал, грубо говоря, в четырех войнах. Мои дети не должны видеть то, что я видел. Война, конечно, многому учит. Но ведь учит на крови.
Потом помолчав добавил:
— Если бы по новой начинать, я бы, наверное, такой же путь себе и выбрал. Не знаю почему… Но я любому могу сказать, что долг свой Родине я отдал…

Прилетает вертолет. Грузят раненого. Медбат строится, как на парад. Звучит такая знакомая музыка. И такая незнакомая.
Ребята начинают песню:
Здесь птицы не поют,
Деревья не растут,
И только мы плечом к плечу
Врастаем в землю тут.
Девчата подхватывают:
Горит и кружится планета.
Над нашей Родиною дым.
А,  значит, нам нужна одна победа.
Одна на всех, мы за ценой не постоим.
Нас ждёт огонь смертельный.
И всё ж бессилен он.
Сомненья прочь, уходит в ночь отдельный,
отдельный медицинский батальон,

ОТДЕЛЬНЫЙ МЕДИЦИНСКИЙ БАТАЛЬОН…

Две другие картины «Флагман» и « Две истории» завершают серию
«Кавказский крест».

МИХАИЛ  ГОРБАЧЕВ

Есть расхожее представление, что документальный фильм «легкомысленный» по природе. Получил тему и назавтра уже снимаешь. Вот игровое кино делается годами, там вынашивается замысел, расписывается сценарий, десятки людей копошатся в работе… А тут, прочёл пару газетных статеек. Ну, поговорил со знающим человеком и всё. Вперёд и с песней.
Конечно, бывает так, что и документальное кино вынашивается годами. Когда фильм зреет долго и составляет определённый итог всей предыдущей жизни. Я предпочитаю именно такие картины. Они строятся не на хронике событий, а на долгом и мучительном размышлении.
Я не случайно взялся делать фильм о Горбачеве. И дело даже не в том, что мы учились вместе в Университете на юрфаке, а скорее потому, что он дал имя нашему «непроявленному» поколению, дал имя нашей слабости, и нашей силе.
Собственно говоря, к этому фильму я подходил трижды.
Сначала, когда Горбачева сделали Генеральным секретарём, потребовалась его «визитка» для Франции. В две недели надо было сделать фильм, хотя делать его было буквально не из чего.
До своего воцарения Горбачев не любил сниматься. Было несколько официальных репортажей и даже путёвой фотографии не нашлось.
Мы поехали к нему на родину, в село Привольное. Это Краснодарский казачий край, там он родился, окончил школы и ещё жила его мать.
Но Горбачев категорически запретил её снимать. Она плохо себя чувствовала и очень нервничала от назойливых визитов корреспондентов. И нам вся деревенская «одиссея» почти ничего не дала, если бы двоюродный брат Горбачева не сжалился, видя наше бедственное положение, и не принес старую, ещё довоенную фотографию, где Горбачев был снят с дедом и бабкой, в семилетнем возрасте, где-то на базаре.
На снимке босоногий мальчишка. Он так серьёзно и с таким отчаянием смотрел на мир из того времени, что я сразу успокоился. Это было открытие. Это была исходная точка для понимания его характера. Сразу стало легко работать.
Уже потом это фото обошло все западные издания, правда, никто так  и не сослался, что это один из кадров нашего фильма.
Визитный фильм сделал своё дело, хотя в творческом отношении ничего из себя и не представлял. Потом уже, в период блистательного взлёта Горбачева я к нему близко не подходил. Вокруг суетились другие. Их было много.
В начале декабря девяносто первого года меня пригласил «наверх» Егор Яковлев, тогда Председатель Гостелерадио и предложил сделать фильм о последних днях президента.
Это было уже после Путча, и все понимали, что дни Горбачева-президента сочтены. Но никто не знал, когда именно это случится. На всякий случай Яковлев уже договорился с американцами. Здесь была высокая дипломатия. Егор был человеком Горбачева и боялся, что с Ельциным не договорится, и поэтому решил защититься международным проектом.
Янки, как всегда, гнались за сенсацией. Им нужен был фильм в момент отставки, и никакая история их естественно не интересовала. Но Горбачев поставил условие. В Кремле с ним будут работать только русский режиссер и русский оператор.
Всю последнюю неделю президентства с утра до ночи я просидел вместе с операторами Юрой Прокофьевым и Димой Серебряковым в кабинете генсека, куда прежде нас не подпустили бы на «пушечный выстрел».
Михаил Сергеевич сразу узнал во мне однокашника. Для него это были тяжёлые дни и то, что рядом находился «свой» человек, словно посланный к нему из юности, думаю, как-то облегчало его положение и упрощало мою задачу.
Он находил любой предлог, чтобы перекинуться парой неофициальных фраз. А я старался снимать всё, не жалея пленки.
Мы снимали, а американцы в гостинице монтировали. Для этого привезли три монтажных, два десятка специалистов и знаменитого ведущего Теда Копполу, который должен был взять у Горбачева финальное интервью.
Полчаса американского фильма «Как уходил президент» Америка и весь мир увидели на следующий день после отречения Горбачёва. Фильм получился хроникальной игрушкой без претензий на какую-либо мысль и главное без попытки создать образ необыкновенного живого человека. Впрочем, весьма профессионально сделанный и ловко откомментированный Копполой, который по всем американским правилам постоянно мотался в кадре. Честь ему и хвала. Но к искусству экрана это не имело никакого отношения. По моим, очень поверхностным наблюдениям, искусство вообще американцев волнует только на аукционах.
Когда я заикнулся о своем фильме Яковлеву на следующий день после события, Егор сказал, что мой фильм уже никому не нужен, а снятую пленку могу положить к себе в диван до лучших времён.  Что я и сделал. А пленка, отразившая по минутам последние дни Президента Советского Союза, пролежала в моём диване десять лет и к величайшему удивлению сохранилась.
В две тысячи первом году Российское телевидение предложило мне сделать свой фильм, и я поблагодарил судьбу и свой диван за счастье осмыслить то, что я не мог, конечно, сделать в момент самого события. Мы снова встретились с Михаилом Сергеевичем и вспомнили то, что произошло с ним и со всеми нами тогда и что происходит теперь.
Фильм «Михаил Горбачев — сегодня, десять лет спустя» для меня особенный. Не только потому, что перед глазами был весь последующий период, который расставил акценты иначе, чем в момент события, но еще и потому, что делался на другом витке моего понимания профессии.
Мне хотелось не просто рассказать о Горбачеве на фоне эпохи, я хотел разобраться в человеке, который вольно или невольно изменил весь ход истории и жизнь каждого из нас. Строить образ видного политического деятеля сложно, потому что он всегда скрывается под маской роли, которую играет в политике. Сколько сил уходит у человека, чтобы построить определенный «имидж»! И расставаться с ним ему не хочет до самой смерти. А документалист мечтает приподнять завесу тайны личности любыми доступными ему средствами. Если не позволяет изображение на помощь приходит слово, музыка, ассоциативный монтаж. В общем, правдами и неправдами надо открыть и живописать человека.
Конечно, портрет Горбачева в картине, это моё личное представление о нём. И я нигде не скажу, что я объективный наблюдатель. Нет. Это мой Горбачев. Тот, которого я знаю с юности. Тот, которого я люблю, несмотря на все «исторические» ошибки. Даже более того, я думаю, что его ошибки это ошибки мои, моего поколения.
Мне всё  казалось, что люди вокруг не отдают себе отчета о масштабе события. Как-то слишком обыденно реагируют на то, что на их глазах поворачивается колесо истории. И поэтому мучительно искал слово, сравнение, которое соответствовало бы тому, что творилось в моей душе. В памяти всплыл гоголевский образ русской тройки:
«Куда несёшься ты? Дай ответ. Не даёт ответа…»
И как бы в продолжение зазвучал вопрос в фильме:
Почему Россия  выбрала кучером сельского паренька, и так же вдруг сбросила его однажды с облучка и помчалась дальше?
И сам же себе отвечаю:
Чудит, Россия! Ох, как чудит!
И повторю ещё раз в картине:
— Ох, как чудит!
Найти более ясный ответ я тогда не мог.
Мы встретились снова уже в «фонде Горбачева» и поговорили «по душам». Началось с того, что я показал ему запись его рукой на книге, которую он сделал буквально через минуту после того, как он подписал отречение в прямом эфире. Той же самой ручкой:
—    Дорогой Игорь! Всё продолжается! Обнимаю…
25. 12.91.
И добавил улыбнувшись: Да не волнуйся ты так!

Он был внешне спокоен, а я действительно волновался.
Вот об этом мы и стали вспоминать с самого начала.
Горбачев  внешне мало изменился, и в этом была определённая трудность. Зритель должен был понимать, что он говорит сейчас, а что было тогда. Использовали титр фильма: «Сегодня – десять лет спустя». Не думаю, что это было идеальное решение, но лучшего в голову  не пришло.
Прежде всего, хотелось сохранить тот материал, который никто не видел. Где каждый кадр был  историческим. И вместе с тем сегодняшний Горбачев был,  несомненно, глубже и мудрее того прежнего. Вот в поисках этого баланса и складывалась структура картины.
Я старался нарисовать портрет, создать образ.
Можно ли сделать «словесный» портрет? Можно. В криминалистике. А на экране не получится. Портрет это сияние души человека, а не изображение формы.
Конечно, слово играет свою роль, а особенно интонация. Но есть ещё и улыбка, даже пол-улыбки. Есть поворот головы, прищур глаз, движение руки, есть тысячи простых физических действий, которые помогают понять человека.
Естественно, факты биографии характеризуют личность.
Михаил Сергеевич в разговоре «сегодня» вспомнил, что он впервые увидел паровоз, когда ехал поступать в московский Университет. Как много обнажает такая деталь!
А тогда «десять лет назад» он рассказывал, как открыл для себя великого австрийского композитора Малера, всего несколько дней назад в симфонии он услышал то, что происходило сейчас в его душе. Ну, как было не воспользоваться музыкой начала столетия, чтобы раскрыть трагедию конца двадцатого века.
А ещё в эти дни он читал трагедию Толстого «Царь Фёдор Иоанович»:
— …Какое несчастье для России, что в смутное время на троне оказывается слабый правитель…
Горбачёву даже в голову не пришла прямая ассоциация! Я внимательно смотрел ему в глаза — нет, он вовсе не собирался проводить аналогии, он не считал, что ситуация сходная и рассуждал о царе Фёдоре между делом. А в картине я позволил себе акцентировать это мгновение. И думаю, что был прав.
Так из отдельных деталей, «тонких» компонентов, цвета и музыки складывается внутренний мир героя.
Мне говорили потом, что до моей картины иначе представляли себе Первого Президента. Для зрителя официальный портрет вдруг приобрел понятные человеческие черты. А разве не в том забота художника, чтобы невидимое сделать видимым, а неясное  прояснить?
Я поражался спокойствию Горбачева тогда в Кремле, и поразился еще больше на просмотре, когда увидел в темноте зала Дома кино, как заблестели глаза этого необыкновенно сдержанного и мужественного человека. Всё-таки мне удалось пробить броню.
В конце разговора /ох, как не хочется называть это сухим термином «интервью»/ Михаил Сергеевич сделал ещё одну надпись на той же книге, прямо в кадре:
-Дорогой Игорь! Хорошо, что мы снова поговорили по душам! Спасибо! Время, согласись, подтвердило мою правоту!
Михаил. 10.11.01
Конечно, фильм остался в рамках публицистической модели.
Портрет на фоне эпохи. При этом эпоха отрабатывается на уровне символов, а личная жизнь героя в большинстве случаев остаётся за кадром. «Пограничный» жанр, где публицистика переплетается с документальной живописью, а журналистика стремится  к высокому литературному слову, есть весьма выгодная форма для современного телевидения.

П О Д С О Л Н У Х

Сначала сама идея показалась мне сумасшедшей.
Мстислав Ростропович!
Поднять такую глыбищу в одной картине?
Гениальный музыкант. Знаковая фигура двадцатого века. А судьба какая! Самые знаменитые композиторы писали для него музыку. Он прятал опального Солженицына у себя на даче и за это его самого и его супругу Галину Вишневскую лишили советского гражданства при этом одна фотография, где великий виолончелист с автоматом в руках защищает в Белом Доме Ельцина обошла весь мир.
Все Дворы Европы и Америки за счастье почитают его молниеносные визиты. Париж, Нью-Йорк, Токио — безостановочные гастроли. Первый концерт в честь открытия Храма Христа-Спасителя в Москве. И вдруг какая-то московская газетёнка поместила о нём хамскую статью, после чего Ростропович наотрез отказал всем российским журналистам.
Вот уже несколько лет он не появляется на нашем телевидении. А моя бывшая студентка, начинающая сценаристка Вера Вольнова, приехала из Оренбурга покорять Москву и решила начать именно с него, с Ростроповича!
Ну, просто бред какой-то…
И вдруг, однажды звонок мне на дачу:
— Мстислав Леопольдович просил Вас приехать к нему завтра в Жуковку.
Поплутав недолго по академическому посёлку, мы нашли его дворец. Нас встретил сам хозяин.
Первый контакт для документалиста значит очень много. Во-первых, герой должен произвести на тебя впечатление, а во-вторых, ты должен понравиться своему герою. Необходимо обнаружить точку «сопряжения». Одна «личность» должна почувствовать другую. Иначе «игры» не будет.
Короткая светская беседа и сразу отказ сниматься. Маэстро занят.
Его жизнь по минутам расписана на несколько лет вперёд. Ни в какой рекламе, он естественно не нуждается. Фильмы уже снимались, а сейчас «БИ-БИ-СИ» подписало с ним особый контракт и т. д. Надо было найти какой-то неожиданный повод, чтобы уговорить Маэстро. И повод нашелся.
Оказывается, что в начале войны мы жили в одном городе, и наши школы были рядом. Но главное, как удивительно работает память в стрессовых ситуациях, я тут же вспомнил всех актеров драмтеатра — Олегов, Вовси, Куликовский, Побегалов, Агеев, Незнамов… Оказалось, что у нас были общие любимцы, знакомые ситуации и подробности жизни в Чкалове, так тогда назывался Оренбург. Короче говоря, мы быстро вошли в то время и пространство, которые были моим детством и его юностью. И это тут же сблизило нас и потрясло.
В Чкалове-Оренбурге был похоронен его отец Леопольд Ростропович, которого он боготворит до сих пор. Его могилу недавно отыскали местные архивисты. Власти решили увековечить память о Ростроповичах, открыв в доме, где они жили музей. Слово за слово, и Ростропович принимает решение, неожиданное не только для нас, но и для него самого. Он приносит свой «гроссбух», где расписаны предстоящие гастроли, что-то зачеркивает и что-то вписывает. Три дня по осени он готов провести с нами в Оренбурге, другого времени у него нет, и не будет.
Мы были счастливы. Хотя отлично понимали, что снять за три дня полнометражную картину о таком человеке невозможно. На прощание Ростропович вдруг вспомнил:
А знаете, как меня дразнили в консерватории? Подсолнух!
Этот цветок всегда тянется к солнцу. И ребята считали, что такая уж главная черта моего характера…
Так родилось название картины, которую мы ещё только надеялись снять -«Подсолнух».
Всю жизнь я старался снимать «простых» людей. Мне казалось, что если человек не испорчен вниманием, с ним работается легче. Кроме того, моя христианская душа всегда сторонилась знаменитостей. Я держал «Исповедь» Руссо подмышкой и всегда хотелось изобразить жизнь простую, как «необыкновенную».
Естественность и искренность предпочитал всем знакам отличия.. И тут на тебе! Знаменитейшая личность, мировой музыкант, а с некоторых пор, ещё и звезда на политическом небосклоне.

14 сентября 1991 года в 19 часов мы стояли у стойки в аэропорту, где было написано черным по белому —  рейс Москва-Оренбург, вылет в 20часов 30 минут. Оператор Володя Милетин водрузил камеру на штатив с колёсиками, а по залу спокойно шёл сам Мстислав Ростропович на которого никто не обращал внимание.
Мы начали снимать…
Первое интервью прямо в аэропорту. Спонтанно.
Ростропович рассказал очень много за полчаса, не ожидая вопросов и легко переходя от одной темы к другой. Сразу стало ясно, как с ним работать.
Есть такие особенные люди — редкая находка для документалиста! Они сами легко входят в «роль», сами выстраивают сюжет. Кинематографисту надо лишь поспеть за своим героем, не мешая ему. Эта «артистичность» вовсе не свойственна каждому актеру или политику. В данном случае мы столкнулись именно с таким человеком и поблагодарили Провидение.
Ростроповичу присуща «детская» непосредственность. В жизни он сложный, многозначный человек, способный просчитать на десять ходов вперёд, но это не замечает глаз постороннего человека. Не увидела это и наша камера…
В самолете Мстислав  Леопольдович тут же отключился. Оказывается это его многолетняя привычка отдыхать в дороге. И Володя Милетин снял замечательный кадр, как спит Маэстро.
Музыка в фильме звучала только в исполнении Ростроповича и удачно заполняла пластические пустоты кадра. А текст к этому «сну» написал я, уже на монтажном столе.
Несмотря на поздний час, встречали нас в Оренбурге по-царски. Вдруг, какая-то ушлая журналистка задала Ростроповичу вопрос:
— Вы приехали сюда, чтобы сниматься?
Зная амбициозность Ростроповича, я просто обмер. Вдруг откажется от нас?
А Маэстро ей в ответ:
— Я приехал, чтобы встретиться с друзьями и вспомнить юность, — коротко ответил и обворожительно улыбнулся.
Конечно, местные власти решили использовать приезд Ростроповича на полную катушку. И сочинили такой плотный график его пребывания в Оренбурге, что  специально выделенного времени для съёмок не нашлось. Все наши замыслы, все расчеты на «интимное» общение сразу рухнули. Нам пришлось  снимать  по ходу событий.
Поначалу мы пытались поспорить с хозяевами города. Ничего из этого не вышло. Но телевизионщикам не привыкать работать в «фронтовых» условиях. И мы понадеялись на Бога и Ростроповича.
Встречи, выставки, приёмы, опять встречи, снова выставки, снова приёмы… Два дня в диком темпе. Скоро мы убедились, почему Ростроповичу так захотелось побывать именно здесь. Почему свой первый концерт после семнадцатилетнего изгнания, он дал не в Москве, не в Петербурге, а  именно здесь, на Урале.
В Оренбурге не считали Ростроповича заезжей знаменитостью, здесь он был своим. В городе его узнавали все, и все радостно улыбались ему навстречу. Казалось и он знает всех. Почему так? Может оттого, что его мать отсюда, коренная казачка. А может оттого, что он много сделал, чтобы поднять музыкальную культуру города.
На всех встречах Ростропович рассказывал о своей юности. Особенно волнительно это было, когда мы подошли к маленькому одноэтажному домику на Зиминке, улице, где открывался музей Ростроповичей. Я сразу узнал и подъезд и квартиру.
Два лютых года, а зима сорок второго особенно. Я помню, как пробивался с нотной папкой к этому крыльцу и полчаса отогревался у изразцовой печки-голландки, а потом строгая Софья Николаевна, кутаясь в оренбургский платок, учила меня играть гаммы на рояле. Теперь её портрет висел на стене и Мстислав Ростропович всем рассказывал, какая она была красавица. И как он хорошо понимает своего отца, который влюбился в аккомпаниаторшу на первом же концерте….
Ну, кто бы мог подумать, что так повернётся судьба! Теперь я  относился к истории Ростроповича с особым чувством. И это сразу понял Володя Милетин. Какое счастье, когда оператор и режиссёр понимают друг друга с полуслова!
Ранним утром мы были на кладбище. Снимали и старались не мешать Ростроповичу, помолится на могиле отца.
А в домашнем застолье в семье Гончарук, которая и создала музей Ростроповичей в своём теперешнем доме, Мстислав Леопольдович рассказал смешную историю, как он женился на Галине Вишневской. Потом он вспомнил и свой первый концерт в Оренбурге, и как спас от холода свою первую любовь, притащив с окраины целое бревно.
Всё, что рассказывал нам и публике Мстислав Леопольдович, было трогательно, смешно и в деталях того времени. Давно и тщетно настаивает его супруга, чтобы Ростропович написал, наконец, книгу своих воспоминаний. Но я думаю, что он её никогда не напишет. Чтобы написать, надо остановиться и посмотреть назад. В том-то и дело, что Ростропович не может этого сделать сейчас. Сегодня он играет в Токио у императора, завтра в Лондоне у королевы, спит три часа в сутки и прилетает в Париж только затем, чтобы сменить ноты для очередного концерта.
В движенье счастье мое, в движенье…
Но Ростропович не любит громких слов.
Изображение передать словами нельзя. Даже авторский комментарий пропадает без интонации, не говоря уже о речи самого Ростроповича с его удивительной картавостью и блестящей мимикой.
И только в контексте фильма понимаешь, какой это добрый, открытый и озорной человек. И при этом, может быть, самый счастливый человек на свете.
Конечно, в своё время явится хороший писатель и напишет интересный роман из жизни Музыканта или найдётся великий актёр, который сыграет Ростроповича? Но реального человека современники и потомки смогут рассмотреть только в картине документалиста.
А это уже наше счастье, что мы успели её снять и сделать.

М Н О Г О С Е Р И Й Н Ы Й     Ф И Л ЬМ

Как только телевидение стало производить свои фильмы и заинтересовалось собственной спецификой, встал вопрос о создании многосерийной продукции. Конвейер требовал жесткого повторения формы с обязательной периодичностью — ежедневной, еженедельной. На вещании появились циклы и рубрики, в телекино многосерийные фильмы. Если в игровых фильмах  многосерийность диктовал «растянутый» сюжет с одними и теми же персонажами, в документальном кино искали другие основания.
Эстетические проблемы многосерийного документального фильма актуальны до сих пор.
Конечно, многосерийность держится на единстве формы и содержания. При этом тема или, лучше сказать, идея должна развиваться. Это «цикл» в отличии от многосерийного фильма может позволить себе вольные формы и держаться только за единство темы.
Преимущества многосерийного фильма очевидны, недостатки тоже. Обычно не удаётся сделать серию так, чтобы все фильмы были на одном художественном уровне. Особенно в тех случаях, когда это делают разные режиссерские  группы.
Конечно, сначала нам и в голову не приходило, что может быть и сто и тысяча фильмов в одной серии. Мы скромно считали, что спектакль на экране может быть в трёх-пяти актах. Я и теперь более всего люблю именно такие размеры. Но при нынешних масштабах это серией и не назовёшь. Просто одна картина в нескольких частях.
Телевидение во всем мире страдает «манией величия». Да простится ему этот малый грех.

ВОЙНА   СВЯЩЕННАЯ

Об Отечественной войне я делал много и в разное время. И «Частная хроника времен войны», и « Стратегия победы» /два фильма в этой серии/, «Память о Великой войне». Конечно, это были разные по форме и содержанию картины, и, я хочу сказать, что тема мне известна в разных вариантах. Но в «новое время» надо было сказать то, что не удавалось или не имел права сделать прежде. Конечно, пересказывать все двадцать четыре картины «Война Священная», сделанные на студии «Чистые пруды» фонда Ролана Быкова я не буду. Первые шесть картин мы делали вдвоём с моим учеником, другом, и единомышленником Алексеем Васильевым, потом компания пригласила других, режиссеров и уже они доводили серию до конца.
Эстетические принципы были заложены в пилотном фильме «Брестская крепость».
Работая над фильмом, мы, прежде всего, думали о той молодой аудитории, для которой Война лишь давняя история. С современником надо говорить на его языке. Нам хотелось приблизить войну, заставить зрителя переживать, и сочувствовать не выдуманным историям и реальным людям, победившим в той страшной Войне.
Прежде всего, мы решили отказаться от дикторского текста за кадром.
Текст требует однозначности и устаревает слишком быстро в нашем стремительном времени. Кроме того, молодёжь, особенно нынешняя не доверяет, когда ей навязывают чужие оценки. Поэтому мы и решили только цитировать подлинные документы, отправляясь за ними в глухие архивы.
Старались свести до минимума количество военной кинохроники и бросить все свои силы на создание пластических, музыкальных, шумовых символов и знаков.
Добивались столкновения кадров-символов, кадров-образов их глубинного переплетения с бытовыми подробностями в синхронных репликах очевидцев. Всё ради того, чтобы подняться на новый уровень восприятия темы, которая уже многократно рассматривалась и была на поверхности.
Использовали «клиповый» монтаж изображения и музыки, который  должен был заставить молодые поколения по-новому отнестись даже к знакомому материалу.
Песня Ильи Катаева на слова Давида Самойлова «Сороковые роковые» зазвучала по-новому. Невозможные в советские времена православные молитвы органично вошли в структуру картины. Опаленные огнем фотографии защитников крепости, всплывающие как бы из небытия и уходящие в вечность, заставляли внимательно вглядываться в лица воинов.
Потом, в следующих картинах, мы старались не изменять себе. И не изменяли, пока процесс был в наших руках. Но продюсерская воля сегодня выше воли автора и режиссера. Хорошо, когда продюсер твой единомышленник. На сей раз этого не случилось, поэтому не случилось и крупного события на экране.
Конечно, чтобы рассказать обо всей войне понадобилось бы сделать 1418 картин. По одному дню войны на картину. Но этого не случилось по понятным причинам. Цифра 24 взята с потолка. Если бы решились на 48 картин — по числу военных месяцев, — это было бы оправдано и укрепило форму. Если бы решились рассказать о судьбах одних и тех же героев в разных картинах, в соответствии  с течением времени войны, тоже можно было бы рассчитывать на более глубокое понимание и военной истории, и характера поколения победителей. Главное сохранились бы те детали, которые уничтожает время каждый минуту.
Иногда мне казалось, что Алексей Васильев, как оператор и режиссер делает чудеса. Фильмы становились памятниками, стихами, песнями о великой войне. Судьбы простых солдат вырастали в символы военного поколения. А каменные изваяния и кирпичные обрушенные казематы, игрой камеры и света оживали. Временами удавалось подняться до уровня высокой поэзии. Недаром в эпиграфе литературной заявки стояли гомеровской трагедии.
Но если бы все ощущения можно было передать словом, зачем тогда ЖИВОПИСЬ, зачем КИНО.
Путь был намечен. Но на телевидении редко кому удается довести свой замысел до совершенства.
Увы мне! Увы…
Творческие и мировоззренческие вопросы мало интересовали и заказчика, и вещателя. И всё-таки мы благодарны судьбе, что она позволила нам еще раз коснуться святой темы, которая, может быть, одна ещё и скрепляет нацию.

Последнюю картину  делал тоже мой бывший ученик Олег Чернов. Это была одна школа, один подход к теме. Но не обошлось без дикторского текста и серия кончается моими словами за кадром:

8 мая 1945 года в Карлсхорсте, это недалеко от Берлина, в мрачном     средневековом замке был, наконец, подписан акт о безоговорочной капитуляции гитлеровской Германии. С советской стороны к нему приложил руку маршал Жуков- великий полководец Советской армии, с немецкой стороны — фельдмаршал  Кейтель…
Но разве может вдруг остановиться такая война от одного росчерка пера?
Еще долго русский солдат будет шагать по чужим дорогам, жертвуя собой и собой пожертвовав на плахе войны. За свободу своей Родины,  да  и всей Европы.
Но, всё-таки, 9 мая, это был славный рубеж истории, когда впервые за четыре года миллионы людей вздохнули облегченно и счастливо.
Они возвращались гордые. По разному отмеченные судьбой на полях сражений, оставляя за собой могилы друзей и врагов, понимая, чувствуя, что совершили великое святое дело.  И нет пока  этому поколению равного  на земле.
Исполнив до конца  свой долг , они собирались жить по-новому среди любимых, в любимой стране.
И обалдевшие от радости города  распахнулись и засверкали  им навстречу.
24 июня в Москве, спустя ровно четыре года и два дня после вероломного нападения фашистской Германии на нашу Родину, ожидался великий парад на Красной площади.
Никто не знал заранее, как он случится.
Над Москвой в этот миг грянула весенняя гроза, холодя и веселя солдат всех фронтов, участвующих в этом необычайном смотре. Как будто сама природа отмечала этот день по- своему — пугая и радуясь.
Самые любимые народом и армией полководцы Жуков и Рокоссовский командовали войском.
И к цоканью этих копыт прислушивался  тогда благодарно весь мир.
Никому и в голову не могло придти, что после таких горьких испытаний и такой оглушительной победы добра над злом, народы вскоре разойдутся от мелкой брани. И враждой, и страхом снова наполнятся сердца.
Казалось, что Россия трудом и ратным подвигом своим переменила тогда  не только самый ход, но  и смысл истории человечества. На века…
Никакая Хроника не может передать всей сладости Духа, который царил в народе в эти мгновения безраздельно…

Я сам отчетливо помню этот день в мельчайших подробностях. Горьких и величественных, смешных, а порой нелепых. Вот тут и позавидуешь режиссёру игрового кино, который, не стесняясь, выкладывает свои чувства, мысли и впечатления на экран. И чем больше хранит память подлинных деталей, тем выше становится произведение искусства.

АВТОПОРТРЕТ на фоне эпохи

Самопознание безусловная основа для документального режиссера. Можно сказать, это единственный инструмент «глубинного бурения» в его руках. Никакие книги и просмотры не могут заменить этой работы для документалиста.
Документалист не только обязан зашифровать в кадрах  жизнь современника. Но и, в пределах  возможностей, расшифровать в построенной им картине своё время и характеры своих героев. Как же можно понять и почувствовать чужого, постороннего человека, если ты не знаешь, не помнишь и не понимаешь самого себя. При этом, конечно, нужно уметь моделировать  себя в разном возрасте и в разных ситуациях. Автопортрет в пятилетнем возрасте я написал недавно в документальной повести «Гибрид».
Напрягая память, уходя в подвалы подсознания я  переселился в 1937 год и постарался воспроизвести все детали и характеры, всю обстановку жизни, которая меня окружала в самом раннем возрасте. Хотя повесть или если хотите сценарий не лишен художественных претензий, отвечаю головой, что эта вещь абсолютно документальная. Конечно, самопознание необходимо всякому художнику. Но часть его творчества иногда даже самая существенная, уходит на придумывание, фантазирование. Документалист наоборот необходимо снижает присутствие фантазии на съёмочной площадке. Он всегда включает себя, своё естество, свои взгляды и вкусы в материал, который снимает, но не должен уходить за границы факта. Чуточку фантазии только на глубине реального факта. Этим, собственно, он и отличается от режиссера — игрового фильма.  Крепостная зависимость от реальной жизни не в тягость, а в удовольствие.
Надо постоянно видеть себя со стороны. Нужно, хотя бы изредка, просматривать и оценивать себя изнутри.
Хлопотная, но интересная работа…
Жизнь — интересная штука. К сожалению, это понимаешь слишком поздно. Иной раз она выкидывает такое коленце, что век не выдумаешь. По природе, я человек застенчивый, стеснительный и мало коммуникабельный. Всё, что я узнал о жизни всё, что я в ней понял,  случилось благодаря тому, что я снимал документальное кино. Вопреки распространенному мнению, не литература, не театр, а жизнь учит жизни. А из всех искусств, только искусство телевидения ближе всего подходит к раскрытию тайн общественного бытия.
Документалист не может перестать удивляться и поэтому должен постоянно культивировать в себе «детский» взгляд на жизнь.
Учиться собирать и запоминать детали, которые восстановят Время, сколько бы не прошло лет, сколько бы не случилось событий. Перед глазами документалиста должна быть открытая книга бытия от самого начала и до самого конца.

Г И Б Р И Д
Начальные главы

ПРОЛОГ
В провале темной сцены — «Рениш» с открытой крышкой. Отдельные предметы мебельного гарнитура черного дерева, купленные у «Мюр и Мерилиза» на Петровке в начале века. Большое овальное зеркало в тяжелой раме. Часы «Павел Бурэ» с боем.
Впереди — кресло, обитое серебристым шелком, и круглый столик на тонких ножках.
Вещи появляются и исчезают. Как воспоминания.
У рояля белокурая пианистка. В длинном бархатном платье, со шлейфом.
Звучат первые аккорды этюда Скрябина.
На публике появляется Знаменитый Артист.
Он одет в концертный смокинг. В руках записная книжечка и трость.
Оглядывается. И читает:
— Это наш бедный «Рениш». В комнате сыро. Особенно зимой. И печка не помогает. Построили дом из какого-то пустотелого кирпича. Стены плачут. А рояль постоянно расстраивается. Слышите? Дребезжат сразу две ноты. И косточка от клавиши «до» отскочила на днях. Придется снова звать настройщика.
У рояля — моя милая мама. Как я соскучился без тебя!
Узнаете? Этюд Скрябина…
Все это было. Было. Еще до Войны.
Ужасно смешная штука, эта история…
Музыка и Пантомима.
На манер театра восковых фигур.
И немого кино.

У НИКИТСКИХ ВОРОТ

— Гулять надо в своем дворе. А на улице могут  задавить, — говорит Аня. И мы идем на улицу.
Моя мамина бабушка живет у Никицких ворот.
Никаких ворот на самом деле нет.
Есть просто улица. И по ней ходит трамвай — Аннушка.
И Двадцать второй.
Дом бабушки против театра.
А театр называется РЕ-ВО-ЛЮ-ЦИЯ!
И там я живу, в гостях у бабушки.

Обнаружился я в этой жизни, когда мне было лет пять. Да, верно — пять лет.
Помню — стою на углу Никитской. Там — памятник, а здесь — аптека. Остановка у магазина. Но сегодня трамвай по рельсам не ходит.

Первое мая! Праздник!
На аптеке — портрет. Узнаете? — Самый добрый человек на свете. И самый умный. С усами.
Мимо все бегут с выпученными глазами.
Гремит музыка:
Утро красит нежным светом
Стены древнего Кремля,
Просыпается с рассветом
Вся советская земля…
Я держу Аню за руку. Крепко. Боюсь потеряться.
Демонстрация!
— Какие мы холосенькие! — говорит какая-то тетя и гладит
меня по голове.
На мне бархатный костюмчик, который сшила бабушка из дедушкиного пиджака. И большой бант.
Я стесняюсь. Все на меня смотрят. А тетя протягивает конфету.
На фиг мне нужна ее конфета?!
— Что должен сказать вежливый мальчик? — рассерживается Аня.
И вежливый мальчик говорит:
— Спасибо, тетя.
На бульваре продают уди-уди и мячики на резинке.
Вот такие. Раз — два! Раз — два — три!
Но больше всего мне хочется шарик, который летает.
Вон там стоит дядя на одной ноге, и у него целая куча этих разноцветных шариков.
Красные! Синие! Зеленые!
Я хочу красный. И синий тоже.
Тащу туда Аню — вдруг все шарики кончатся. И нам ничего не достанется.
Вчера бабушка водила меня сюда, в парикмахерскую. Подстригаться на лето.
Я не люблю подстригаться. Потому что волосы потом кусаются.
На кресло положили доску. А на доску я влез сам. Тетя-парикмахер сказала, чтобы я перестал вертеться. А то она мне отстрижет уши.
Тут она взяла машинку и как вцепится!
Я, конечно, заорал.
А бабушка сказала:
— Перестань сейчас же! Ты же мужчина! Возьми себя в
руки.
Я, конечно, мужчина. Но зачем за волосы дергать?! Беру себя в руки. И эта противная тетка оставляет мне вот такую челку на все лето.
Бабушка этот праздник не считает. У нее — Рождество и Пасха. Но сегодня она все равно печет пироги. Потому что к обеду соберется вся семья.
А я люблю всякие праздники.
Кипучая! Могучая!
Никем непобедимая.
Страна моя!
Москва моя!
Ты — самая любимая!
Дома я сказал, что это песня про мою бабусеньку.
— Почему? — спросил дядя Жорж.
— А потому, что наша бабусенька — кипучая, могучая, ни-
кем не победимая и самая любимая.
— Сам додумался? Или Аня научила?
— Да будет вам, — рассердилась Аня. — Как что, сразу Аня
виновата. — И пошла на кухню обижаться.
К Ане придираются, потому что она — неродная дочь.
— Со стола убрать — Аня! Посуду мыть — Аня! Как будто
кроме Ани некому.
У меня одна мама и один папа. Две бабушки и два де-душки. Правда, один дедушка уже давно почему-то прохлаж-дается в Тьмутаракани. И я его живого не помню. Только на этой вот большой фотокарточке.
Очень хороший дедушка! Из его костюмов мне и пере-шивают. А дедушка, может быть, скоро приедет, если его там отпустят. К нему бабушка собирается. Не насовсем. В гости.
У нас большая семья. Тетей и дядей у меня — завались. Но больше всех со мной занимается Аня. Хотя она и неродная бабушкина дочь. Просто, когда у Ани все померли, бабушка взяла ее к себе воспитывать. Тогда она была совсем девочкой. Дядя Сережа говорит, что она и теперь еще девочка. Потому что замуж не вышла. А замуж Аня не вышла, чтобы не бросать бабушку. А теперь и меня.
По вечерам Аня мне читает книжку про тысячу одну ночь. Сказка с картинками.
Дядя Жорж говорит, что сказки — это сплошное вранье. И нечего мне забивать голову. Лучше, если бы Аня меня учила считать до ста.
А я еще не знаю, что лучше. И все равно прошу Аню почитать мне про Синдбада-Морехода.
Мне нравится сплошное вранье.
Я живу или на Никицкой у бабушки. Или в Сокольниках — с мамой и папой. У меня два двора. И два друга. Вовка на Никицкой. И Мишка в Сокольниках. А летом я, вообще, живу в Лосинке, у папиной бабушки и папиного дедушки.
Лето, зима, лето — прошел год.
Зима, лето, зима — еще прошел.
Так и живем.
Чего смеетесь?

СКОЛЬЗКИЙ ВОПРОС
— Эй ты, ивреец! — кричит мне мальчик.
Я не знаю, почему, но страшно обижаюсь и не хочу с этим мальчиком играть. Дома я спрашиваю:
— А что такое иврей?
— Твой папа еврей, твой дедушка еврей…
— Какой дедушка?
— Папин папа.
— А твой папа?
— Мой папа русский, и мама тоже русская — твоя бабушка. У тебя одна бабушка русская, а другая не русская.
— А что значит русская и нерусская?
— Когда вырастешь, все поймешь.
— А иврейцы все плохие или не все?
Мама сердится и не хочет об этом разговаривать.
Мишка мне сказал, что иврейцы пьют нашу кровь.
Я пристаю к дедушке, который у меня иврей:
— Деда, а деда? Ты пьешь кровь?
— Фуй, фуй, — дедушка всегда так говорит, когда сердится, — кто тебя этому научил?
— Бабушка сказала, что тетя Белла пьет ее кровь.
Тетя Белла — сестра моего дедушки. Она старая, как Баба-Яга.
— Твоя бабушка имела в виду совсем не это. Просто она и тетя Белла не находят общий язык.
Но меня не интересует сейчас общий язык. Мне нужно знать, почему иврейцы пьют нашу кровь?
— Не слушай всякие глупости, которые говорят во дворе. Это глупые люди.
— А Мишка сказал, что ты, скорей всего, — ЖИТ ПАРХАТЫЙ.
Дедушка становится такой красный, как помидор:
— Не смей так говорить. Фуй! Фуй! Твоего Мишку надо забрать в милицию.
Я хочу смягчить обстановку:
— А собаки бывают ивреи?
— Какие собаки? — не понимает дедушка.
— Мишка еще говорит, что пудель у соседей — это иврейская собака.
— Ходи сюда, — говорит мне дедушка, — никогда не повторяй, что говорит тебе твой Мишка. Он просто невоспитанный мальчик. Фуй!
Если у меня один дедушка иврей, а другой русский, тогда я — русский или иврей?
Если у меня одна бабушка русская, а другая бабушка иврей, тогда я сам кто — русский или иврей?
Если у меня даже папа иврей, а мама русский — тогда что мне делать?
Папин дедушка говорит, что у нас нет теперь ни русских, ни ивреев. Теперь все равны, как обещал Маркс.
При царе ивреев в Москву не пускали. Было ужасное безобразие. Только купцов первой гильдии. Мой дедушка был купец. Но жил не в Москве, а в Минске. И там делал махорку «Тройка» для всей русской армии. А махорка это такой табак, который приличные люди не курят. Приличные люди курят «Казбек». Моя мама курит «Беломор». Дедушка сейчас совсем не курит. Врачи сказали, что, если он будет курить, умрет прямо на улице.
Дедушка не хочет умирать в такое время, когда всем дали свободу. Как обещал Маркс. И теперь живи где хочешь. Только не делай глупости.
А Дворничиха сказала, что у нас все равно есть ивреи. И нечего им делать в Москве.
Про меня она долго думала и теперь решила, что я, наверно, все-таки русский. Хоть папа и подкачал. Потому что беленький. И у меня голубые глаза, как у мамы. А ивреи все черные. У них на лбу написано — иврей!
У моего дедушки ничего не написано.
У папиной бабушки тоже на лбу не написано. Может быть, они даже не ивреи?
Когда один мальчик бросил в меня камнем, Вовка дал ему хорошенько. А Дворничиха сказала, что нельзя бросать камнями, даже в ивреев. Потому что можно разбить окно.
Нашу соседку в Сокольниках зовут Чилевич. Она сказа-ла, что ивреев не любят, потому что они умные. А бабушка сказала, что эта Чилевич сама не умная и большая нахалка. Она всегда в магазине лезет без очереди.
Папина бабушка тоже говорит, что умный человек никогда не будет показывать, что он умный, а кругом одни дураки.
Когда я это сказал про одного мальчика во дворе — дурак, бабушка на меня накричала. А папин дедушка сказал, что если он на самом деле дурак, то ничего страшного нет. Потому что дурак — не ругательское слово, и говорить надо всегда только правду. Какой бы горькой она ни была.
Дядя Сережа сказал, что я никакой не иврей и никакой не русский. Я наполовину. Настоящий ГИБРИД. Если грушу скрестить с яблоком, получается гибрид. И если пуделя с овчаркой — тоже гибрид.
А папина бабушка сказала, что это скользкий вопрос.
Я пошел во двор и всем сказал, что я никакой не иврей, а гибрид.
На Никицкой все ребята теперь меня так и зовут. А в Сокольниках пока еще никто не знает, что я гибрид.
У бабушки я сплю в креслах. Вот так — берут два кресла и сдвигают на ночь. А между ними ставят козетку. Один раз во сне я ворочался-ворочался и ка-ак — бабах! Кресла разъехались…и я полетел на пол.
Вот такая получилась смехота.
На Никицкой теперь меня кладут за шкап. Там дедушкины книги. Он всю жизнь их собирал, пока жил дома.
Я люблю смотреть Брема. Про животных. Только это тяжелая книга. Бабушка достает из шкапа по одной. Я листаю эти книги, если хорошо вымою руки, с мылом. Больше всего мне нравится про собак. У Брема есть все собаки, с картинками. Только без гибридов.
Я очень хочу собаку.
Но бабушка говорит, что собаку держать негде. Только у дяди Вани есть собака Неро. Но дядя живет в доме из-под консерватории, и там высокие потолки. А дядя сделал себе комнату под потолком, и туда надо забираться по лестнице. Там он и живет со своей собакой. А тетя Тася живет внизу, под лестницей. И Неро меня катает зимой на санках.
Консерватория тут совсем рядом — на Никицкой.
Там научилась мама играть своего Рахманинова.
И совсем не страшно, что я гибрид.
Ведь, правда?
Все-таки лучше, чем иврей!

ИСУС-С-КРЕСТА
Моя мамина бабушка — железная!
Когда я об этом узнал, даже испугался.
Пошел, потрогал.
Она меня спрашивает:
— Ты чего щиплешься?
А я просто проверяю. Нормальная бабушка.
Все понятно. Так говорят, потому что у бабушки характер железный. Как она сказала, так и будет. И спорить тут нечего. Бесполезно.
Даже Дворничиха так сказала.
Вот на Пасху. Бабушка уходит в церковь с утра. Я даже еще сплю.
Куличи на шкапу. Бабушка их еще вчера пекла.
Один вон там, сбоку, самый маленький — для меня.
И яйца луком красила. Целых две тарелки!
Когда дядя Жорж придет, будем стыкаться. Кто кого — еще посмотрим. Я тоже теперь умею самые крепкие выбирать. Тут один секрет есть: яйцо надо вот так держать, всей рукой. Тогда победишь.
Но сейчас даже пробовать ничего нельзя.
Пока бабушка из церкви не вернется.
Там она пропадает весь день и весь вечер, и всю ночь.
— Как можно столько на ногах стоять, — все только удив-ляются. — А потом еще от Ильи Обыденного на Никитскую пехом!
Что поделаешь, трамваи ночью не ходят.
А нашу церковь, тут рядом, закрыли сволочи.
Так Дворничиха сказала.
Наша Дворничиха всегда знает что говорит.
У Ильи Обыденного, оказывается, бабушка с дедушкой венчалась. Когда молодая была.
А дедушку теперь зачем-то в Чимкент послали. И бабушка к нему в гости собирается.
Пасха у нас самая вкусная. Из базарного молока. Я больше всего верхушку люблю. Но мне она сегодня вряд ли достанется. Пока дедушка в Чимкенте прохлаждается, дядя Жорж у нас в семье самый старший. Он и сидит на дедушкином месте. Ему и верхушка достанется.
А пасху делают для Исуса-с-Креста. Это я знаю. К нему бабушка и в церковь ходит.
Целый день я слоняюсь из угла в угол. Не знаю куда себя деть. Все убираются, готовятся. На кухне такие запахи — просто с ума сойти! Но надо набраться терпения и ждать.
Я ложусь спать. А среди ночи меня подымают. Приходит дядя Жорж с тетей Мусей, и, наконец, появляется бабушка.
— Кристос воскрес!
— Воистину воскрес! — все целуются.
Воскрес — это значит улетел в небо. Как шарик.
Дядя Жорж тоже говорит: воскрес. Хотя он ни в какого Исуса-с-Креста не верит. Еще вчера говорил.
Бабушка такая бледная. И глаза совсем прозрачные. Она ест сначала лук. Потому что столько дней у нее во рту маковой росинки не было. Потому что пост. А когда пост — бабушка не ест даже потихоньку. Только чай и хлеб.
У меня поста не бывает. Бабушка говорит, что маленьким — Бог простит.
А за других она помолится.
Тут мы садимся за стол праздновать. И дяде Жоржу, конечно, достается верхушка. И сидит он на дедушкином месте, во главе стола. Но зато, зато — я побеждаю его на крашеных яйцах. Видите!
Я — везучка!

СЕМЕЙНАЯ СЦЕНА
Раньше мы все жили на Никицкой.
На Никицкой бабушка главная. А папа тоже хотел быть главным. И мы уехали в Сокольники жить отдельно. А на Никицкую переехала тетя с собачкой. Эта собачка все время лает. И в тетину комнату без разрешения ходить нельзя.
Я люблю больших собак. А таких не люблю. Маленькие собаки злые и кусаются. От них никакой пользы.
Люди бывают счастливые и несчастливые. Я счастливый.
У меня самая красивая Мама на свете. У меня самый веселый Папа. Он всегда говорит:
— Сынище-парнище! Если кто-нибудь тебя хоть пальцем тронет, я тому голову оторву.
И оторвет! Будьте уверены.
Вот сейчас они собираются в гости. А я остаюсь дома с Нюрой.
Маме в гости идти не хочется. У нее нет настроения. А папа берет со стола что попало и швыряет на пол. Папа всегда колотит что-нибудь, когда у мамы нет настроения. Прошлый раз он дедушкин чайник расколотил.
Я реву:
— Только не расходитесь. Пожалуйста!
— Откуда ты это взял, малыш, — удивляется мама. — Кто тебе мог сказать такую чушь?
— Двор-ни-чи-ха!
— Вот я твоей Дворничихе голову оторву!
Папа тут же перестает швыряться посудой.
— Вот видишь, до чего ты довел ребенка! Прекрати сейчас же!
Тут они обнимают меня с двух сторон. У мамы появляется настроение. Они мирятся и уходят в гости.
А я начинаю изо всех сил думать. Если папа с мамой расходятся — куда деваются дети?
Чтобы я побыстрей заснул, Нюра поет мне свою любимую песню:
Как на кладбище Митрофановском
Отец дочку зарезал свою…
Я представляю себе это кладбище. Страшного Мужика с топором. Девочку. Девочку жалко.
Мне хочется плакать.
И я засыпаю.
Утром появляется торт во весь стол и целая гора конфет.
— Это самое, — говорит Папа и хохочет. Как сумасшедший.
Мама говорит, что Папа совершенно невозможный человек. И с ним нельзя ходить к приличным людям в гости.
Но она уже не сердится. Потому что он все это свистнул для меня.

ЗМЕЙ
Ребята пошли на задний двор — запускать змея.
В Сокольниках наш дом сразу за каланчей. А наши окна вон там, на втором этаже. Одно — сюда, а другое — туда, на улицу.
Спереди у нас проходной двор. Тут пожарка,  милиция. Кому охота круголя давать — по улице? Прут напрямик, через калитку.
А играть лучше на заднем дворе. И места больше. И можно спрятаться куда хочешь. Мы в Сокольниках когда в пряталки играем, когда — в казаки-разбойники. Мишка меня в свою команду всегда берет. Потому что верткий!
Сначала змей, гадство, запускаться не хочет. Только разбежишься, а он — бац, и носом! Хвост что ли тяжелый? Мочалка — дрянь.
А потом вдруг пошел, пошел! И… сел на провода. Ужас как обидно! Я его дергаю, дергаю. Гадство! Никак! Пришлось нитку стеклышком чикнуть. Так не порвешь! Она — для змея, крученая.
И тут Мишка открыл мне страшную тайну: откуда берутся дети?!
Я, конечно, своим ушам не поверил.
— Побожись, гад!
— Во! Етитская сила… Провалиться мне на веки вечные!
Тут он зацепил передний зуб ногтем. И голову — как отрезал.
Значит, правда.
Вот живешь на свете и ничего не знаешь. Они нарочно это скрывают. Детям — ничего нельзя. Взрослым — все можно. Вот они нам голову и морочат.
Буза какая-то! Ну что бы я делал, если бы не Мишка?
И я стал потихоньку про себя выпытывать. Сначала раскололась моя папина бабушка.
Оказывается, я родился случайно. Просто маме подвер-нулся папа. А папа подвернулся тоже случайно.
Сперва папиного дедушку объявили никудышным. И папа тоже стал никудышным. Тогда его отправили на кулички, к чертовой матери. А мама туда сама поехала, потому что у нее не было никакого билета. И без билета, ясное дело, ее никто не брал на работу.
Билета у мамы не было, потому что она играла своего Рахманинова и ни о чем серьезном не думала.
Вот когда она кончила свою консерваторию и лучше всех сыграла концерт, тут все и открылось. Надо было больше думать про билет, а не про музыку. А моя мама играла на своем рояле и газет не читала. Откуда же она могла знать, что кругом делается? На счастье, подвернулась тетя Муся из оперетты.
Она взяла маму с собой в Тьмутаракань.
В этой Тьмутаракани папа мою маму и подцепил. Торчал, как пень, за кулисами и глаз от мамы оторвать не мог.
А в Москву он дал телеграмму моей другой бабушке:
— У меня все по-старому. Только я женился.
Эта бабушка схватилась за голову. Но было уже поздно.
Мама вернулась в Москву. И тут я родился.
На Арбате, у Грауэрмана.
Как хорошо все вышло! И папу вовремя послали к чертовой матери. И мама за билетом в Тьмутаракань не зря поехала. А по-другому — меня бы совсем не было.
В Сокольниках я сплю фактицки под роялем. Вечерами мама играет своего Шопена или своего Рахманинова. Не каждый день, а когда у нее есть настроение.
Та-та тарам-там, та-та-та-та тарам-там…
Я лежу с закрытыми глазами. А потом улетаю.
По-правдашнему. Как змей.
А на Никитской у нас есть радио. Прямо над кроватью висит бумажная тарелка. Она сама поет и разговаривает. Там такая пуговка есть. И ее можно подкручивать. Хочешь — громчее. Хочешь — потише.
Теперь мы знаем, что кругом делается.
И если завтра будет война — мы сразу услышим.
Только оно хрипит как-то.
Но это не я в него мячиком попал.
А бабушка говорит, что радио раньше совсем не было. Ни у кого. Даже у дяди Жоржа.

ДЯДЯ ЖОРЖ
Дядя Жорж живет на Никицкой, где бабушка. Даже в том же подъезде. На первом этаже. Только в другой квартире. Бабушкины окна — сюда от парадного. А дядижоржины — туда.
Тетя Галя говорит, что от этой революции все в нашей семье потерялись. Кроме бабушки. Бабушка не потерялась, потому что у нее на руках была семья. А дядя Жорж тоже сначала потерялся, а потом нашелся. Он стал делать детские игрушки. А когда запретили делать игрушки, пошел на завод и стал делать пластмассу.
— Cкоро дедушкин фарфоровый сервиз можно будет выбросить на помойку. Теперь все будет только из пласт-массы, — говорит дядя Жорж.
Но, по-моему, никто не собирается выбрасывать дедуш-кин сервиз на помойку.
Его достает бабушка из шкапа по большим праздникам.
На Рождество, на Пасху, ну и на бабушкин день рождения.
— Почему вы в партию не вступаете, если вы такой идейный, — хихикает дядя Сережа.
А дядя Жорж сразу отбрил дядю Сережу:
— Лучше быть беспартийным партийным, чем партийным беспартийным.
Я ничего не понял. А все засмеялись — какой наш дядя Жорж умный.
Про дядю Жоржа теперь говорят, что он у нас бес-партийный большевик. А большевик — это значит больше всех.
Дядя Жорж за столом всегда борется с мещанством. А мы сидим и его слушаем.
— Народ говорит: война скоро будет. Как его называется, уж больно грибов много было, по осени, — говорит бабушка.
Дядя Жорж сразу сердится:
— Много твой народ знает! Сорока ему на хвосте принесла. Нечего чепуху молоть. Работали бы лучше! Вот немцы…
Тут дядя Жорж садится на своего конька и говорит без конца.
— При царе все-таки и пили меньше. И жили лучше, — вставляет кто-нибудь.
Тут уж дядя Жорж совсем распаляется.
— Николай — Кровавый?!
— А товарищ Сталин? Чем не царь?
Тут все смотрят на окно — закрыта ли форточка.
Потому что мы ведь живем на первом этаже. И про это надо говорить только тихо, при закрытой форточке. А лучше, вообще, помалкивать, как сказала тетя Муся.
Когда дядя Жорж нашелся после революции, он сразу же поженился на тете Мусе. А тетя Муся — врач. Но никого она не лечит, хотя у нее тоже есть белый халат. А ходит на помойки и ругается. Потому что везде одна грязь.
Дворничиха сказала, что тетя Муся настоящая иврейка. И хорошо хоть у них нет детей. Я тоже думаю, что хорошо. Из-за этого они и меня любят. Им ведь больше любить некого.
Тетя Муся сказала, я сам слышал, нельзя заводить детей в такое время.
А у Дворничихи скоро будет еще ребенок. Ей все равно, какое время.
Один раз дядя Жорж разрешил мне поиграть в свои игрушки.
Вот здорово!
У него машинки и железная дорога, которая ездит сама от электричества. Но они все хранятся в подвале, под дядижоржиным окном. Там они будут лежать до лучших времен, сказала Аня. Пока не заржавеют.
Дядя Жорж и тетя Муся мне никаких подарков не дарят. Может быть, потому, что у них нет денег. А может, они просто не хотят показывать, что меня любят.
Дядя Жорж никому ничего не показывает. У него такой характер. В бабушкину маму. А бабушкина мама училась в институте благородных девиц. И была первой ученицей. Еще при царе Горохе.
Дома у дяди Жоржа — только новые вещи. Которые нельзя трогать грязными руками. А у бабушки, он говорит, одно старье. Из нафталина. И давно пора все сундуки выбросить на помойку.
Бабушка сказала: пусть он распоряжается у себя в квартире. И то, что в сундуках, еще пригодится. Никто не знает, какая у нас будет жизнь.
А дядя Жорж знает, какая будет жизнь. Потому что он читает газету и слушает радио.
И радио у дяди Жоржа не такое, как у нас с бабушкой — тарелка с дыркой. А настоящий приемник. По нему даже заграницу можно слушать. Но я заграницу не люблю. Я люблю сказки и вообще детские передачи.

СУНДУК МОЕЙ БАБУШКИ
У моей бабушки есть сундук. Он стоит в темной комнате под ковром. На нем даже можно ночевать. Когда гости.
Утром бабушка сказала:
— Давай-ка сегодня займемся делом.
Я давно жду, когда это скажет бабушка. Даже боялся, что она начнет без меня.
В сундуке вся бабушкина жизнь. Потому что она ничего не выбрасывает. А все складывает в сундук. Там вся жизнь и бабушки, и дедушки. Там вся жизнь тети Гали и дяди Жоржа. Там вся жизнь моей мамы. А скоро там будет и вся моя жизнь. Раньше я думал, что в сундуках хранят сокровища. Но теперь я знаю, что это необязательно. Можно в сундуке хранить всю жизнь. И сундуки не все обязательно волшебные. Это в сказке надо говорить волшебные слова:
— Сезам! А Сезам — откройсь! Немедленно!
И он открывается.
Бабушкин сундук даже на ключ не запирается. А просто она говорит:
— Не пора ли нам с тобой разобрать сундук. Как бы моль все не съела.
Тут и начинается у нас целый театр.
— Смотрите, какой пиджак дедушкин. С крылышками!
— А платье у бабушки! С хвостом!
— Шляпа, как зонтик. Открывается и закрывается.
Я подхожу к большому зеркалу в светлой комнате у окна и примеряюсь.
Дедушкины котелки. Бабушкины страусы.
Как на картинке в журнале «Нива»…
Потом мы складываем наши сокровища обратно и посыпаем густо нафталином. Чтобы моль-нахалка не съела всю бабушкину жизнь.
В сундуке на самом дне лежит коробочка. А в этой коробочке мой серебряный крестик.
Потому что я крещеный. Бабушкой. Потихоньку.

ЧЕРТИ ПОЛОСАТЫЕ
Я часто сижу на сундуке и думаю. Просто так. Ни о чем. Когда буду взрослый…
Теперь я знаю почти все, что есть на белом свете. Во-первых, есть Бог. Который живет на небе и оттуда все видит. Так что лучше не безобразничать. Даже потихоньку. А еще есть Черти Полосатые. Как сказала наша Дворничиха. Они никого не боятся. Что хотят, то и творят. Хотя такие же люди, как все. Только в хромовых сапогах. И ездят на «эмках». Эти вот Черти Полосатые взяли моего маминого дедушку. С Никицкой. Ни за что. И спрятали куда-то. В Тьмутаракань. А вчера ночью пришли в Сокольники…
Вот она — наша комната в Сокольниках. На диванчике у рояля спит кто-то, свернувшись калачиком. Конечно, это я. Большой абажур над столом. Оранжевый? Нет, голубой. Это потом мама сама обтянула его парашютным шелком. И перекрасила стрептоцидом.
Папа в белой рубашке с закатанными рукавами, без галстука. Мама в халатике из вискозы. Только что, видно, принесла из кухни чайник.
Сначала они замерли, как на фотографии.
Потом вдруг оживают. Папа пытается схватить маму за руку. Она отбивается. Бегают вокруг стола, как дети. И смеются. Это я помню.
— Ну погоди… Он ведь еще не спит.
— Сынище-парнище, ты разве не спишь?
Я молчу. Потому что хитрый. Люблю, когда они дома вместе. И у мамы есть настроение. Папа приходит поздно. Я его почти не вижу. Скоро я его совсем забуду, и все. Так говорит мама…
Вдруг окно вспыхивает. Крик тормозов.
И все замирает.
… Они громко стучали. На весь дом.
Дверь пошла открывать мама. Я слышу, как они разговаривают в коридоре:
— Харлип, Константин Бенцианович здесь проживает?
Голос мамы:
— Вы спрашиваете Константина Борисовича?
— Бен-циа-ны-ча.
— Костя, — кричит мама из коридора, — тут спрашивают Константина Бенциановича.
— Это, наверное, меня.
Папа говорит тихо. Даже я в комнате его почти не слышу. Мама понятия не имела, что мой папа Бенцианович. Потому что дедушку-то звали Бориспалыч.
Они входят в комнату:
— Где у вас аппарат?
Мама показывает на тумбочку:
— Вот, пожалуйста, телефон…
И тут я понимаю, что это они — самые настоящие Черти Полосатые.
Один главный Черт стал названивать и тихо разгова-ривать в трубку:
— Так точно… По паспорту… Есть!
Потом оборачивается и говорит:
— Что Борисыч,  что Бенцианыч — один хрен! Одевайтесь.
Тут началась катавасия. Как в кино.
Я сижу на диванчике, закутавшись в одеяло, спустив босые ноги. Папа медленно идет ко мне, становится на колени. Я обнимаю его за шею. А мама вон там, у печки, прижавшись.
Черти переглядываются, и тут Главный начинает орать:
— Прекратить базар! Нечего мне тут цирк устраивать, гражданин Харлов! Бенцианович! На вас и ордера пока нет. Проверочка. Пацана успокойте. Нехорошо!
Мама спрашивает, что нужно взять с собой.
Черт делает рукой вот так:
— Пока ничего. До выяснения.
— Ну полотенце и зубную щетку все-таки можно?
— Можно и сапожную. Штиблеты чистить.
Тут Черт рассмеялся как-то противно. Хи-хи-хи. Как девочка.
Папа стоит с открытым ртом. Я, помню, даже удивился. У него губы сами собой прыгали.
— Ну, сынище-парнище…
Мама не пошевелится. Белая как простыня.
— Пока, сынище-парнище. Пока…

Почему он не поцеловал маму, я не знаю. До сих пор — не знаю. У меня в голове как-то все смешалось.
То ли наяву, то ли во сне…
Черти уводят отца пританцовывая. Откуда-то сверху, из поднебесья, подпевает голос с хрипотцой:
Эх, яблочко, да куды котишься?
В ГПУ попадешь — не воротишься…

Утром мне сказали, что мой папа уехал в командировку.

ДЕДУШКА БОРИСПАЛЫЧ
Мой папин дедушка ходит с палочкой и в галошах.
Даже летом.
— Только ПОЛНЫЙ ПОЦ ходит в галошах в сухую погоду, — шутит дядя Леня.
— Перестаньте сказать такие вещи. Тем более при ребенке, — обижается моя папина бабушка, — никогда нельзя знать в Лосинке, что делается в Москве.
Папин дедушка с папиной бабушкой живут в Лосинке круглый год. А я у них живу только летом.
Каждый день дедушка едет из Лосинки в библиотеку Ленина. Как на работу.
Мой дедушка хочет знать, почему получилась эта вели-кая история. Конечно, для этого надо прочесть всего Маркса. И он каждый день сюда ходит. Но зарплату ему Маркс не платит.
Дедушку здесь все знают и очень любят.
Когда он только входит и снимает пальто, к нему сразу подбегает одна барышня и кричит другой барышне:
— Опять притопал этот старик. Тащи Маркса. Весь КАПИТАЛ.
Мой дедушка — почетный читатель номер один. Его повесят скоро на стенку. А пока выдали билет на всю жизнь.
Дедушка ходит по улице медленно. Теперь такое движение, что могут запросто задавить. Никто даже не обратит внимания. А когда надо перейти на другую сторону, он поднимает палочку. Вот так!
И к нему тут же бежит милиционер и свистит.
Из-за угла выскакивает фотограф и щелкает дедушку с милиционером для газеты. Как хороший пример.
Никому и в голову не может придти, что дедушку раньше объявили никудышным и хотели отправить даже к чертовой матери.
— Придурошный, — называет моего дедушку Дворничиха.
Наверное, это потому, что дедушка всегда ходит в черном пальто и черной шляпе. Как до революции.
— Вот видите, — показывает бабушка дедушкин билет в библиотеку, — здесь написано «бессрочно». А вы еще говорите!
Дедушка охмурил бабушку не сразу. Он долго ходил и носил цветы. А бабушка не хотела за него выходить. Потому что дедушка был человек другого круга. Но у бабушки не было выхода. Бабушкина мама сама хотела выйти второй раз замуж. Она тогда была еще — ОГО-ГО! И бабушке не хотелось портить ей жизнь и висеть у нее на шее.
Тут она согласилась на дедушку. И поехала в Париж за платьем.
А потом она нарожала трех сыновей.
И один оказался мой папа.
А дедушка никогда не любил работать на фабрике. Он хотел сидеть в кабинете и читать книги. Но мама дедушки сказала еще до бабушки: хватит тебе ковырять в носу, иди работай на свою фабрику.
У дедушки всегда был нос. Он мог унюхать сразу — откуда табак. Даже зажмурившись.
С таким носом дедушка мог далеко пойти.
Но коммерсант из него получился, как из дерьма — пуля. Как сказал дядя Леня.
И тогда дедушка взял в дело своего племянничка. Этот племянничек схрумкал дедушку. С потрохами. И оставил его только на вывеске.
Тут началась вся эта катавасия. Ходили туда-сюда немцы, разные поляки. А потом пришел Рубинчик и сказал:
— Пошел вон с фабрики. Кровопивец!
Дедушка страшно обрадовался. Потому что теперь он мог сесть за книги и узнать про всю нашу жизнь у Карла Маркса.
Тетя Галя говорит, что дедушка черти чем занимается. А бабушка всегда рада, что он не на улице, а в тепле.
Этот Маркс очень успокаивает нервную систему.
Ведь дедушкина система совсем расшаталась, когда бабушка с детьми поехала жить в Москву. А дедушка целый год катался на поезде во Владивосток — туда и обратно. Чтобы никто не знал, где теперь живет человек с таким удивительным носом.
— Он всегда был умный, — говорит моя папина бабушка, — только поэтому ему удалось себя сохранить.
Моя папина бабушка была большая барыня.
Аня говорит:
— Просто цирлих-манирлих!
Но когда случилась вся эта петрушка, она стала работать везде, где придется.
Бабушка работала, а дедушка сохранялся.

КРАСНАЯ ШАПОЧКА
Дедушка со мной гуляет, когда положение безвыходное. Все заняты, а погода гулятельная.
Тут дедушка долго кряхтит, ищет свою шляпу, которая постоянно куда-то девается, берет палку и ждет:
— Оденьте ему кашне, чтобы не надуло горло. Как прошлый раз.
Прошлый раз у меня болел живот. Но дедушка считает, что все болезни от горла.
Когда я гуляю с дедушкой, меня закутывают так, что  я даже не нагибаюсь. Но зато дедушка спокоен, что я не заболею. И от него никуда не убегу.
На бульвар мы идем только за руку. Хотя дорогу переходим в одном месте, когда совсем нет машин.
С дедушкой гулять скучно. Потому что он все время молчит. Тетя Галя говорит, что дедушка не гуляет, а выполняет свой долг.
Для дедушки я слишком маленький, чтобы со мной разговаривать. Дедушка даже с бабушкой мало разговаривает. Потому что бабушка не читала Маркса. А у Маркса написано, о чем нужно разговаривать. Просто так молоть языком всякую чепуху дедушка не любит. И поэтому мы с ним гуляем молча. А на бульвар ходим из-за того, что ребята во дворе дразнятся:
— Жит-жит-жит — на веревочке дрожит!
Дедушка обижается и говорит:
— Они понятия не имеют, что у нас была революция. И теперь все равны. Не надо даже внимания обращать.
На бульваре никто нас не знает, и никто над нами не смеется.
Там гуляют другие дети. Они ходят за руку парами, с тетей Бонной. К ним приставать нельзя.
Тетя сразу начинает кричать:
— Мальчик, отойди в сторону. Ты нам мешаешь.
Дедушка мне сказал, что эта тетя — немка. Она ходит с другими детьми и учит их говорить по немецкому. Дедушка считает, что лучше бы меня к ним пристроить. Но бабушка сказала, что эти, другие дети, больших начальников. А мы теперь простые люди, и делать нам с ними нечего. Даже в куличики играть невозможно.
Я очень рад, что меня не пристраивают к этой тете. Потому что немцы — наши враги. Скоро мы с ними будем воевать. Когда мы во дворе играем в войну, никто не хочет быть немцем. Тут оказалось, что мама моей маминой бабушки тоже была немцем. Это что же такое получается? Я, конечно, рассказывать ребятам про это не стал. Но разговаривать по  немецкому не собираюсь.
Один раз на бульваре со мной случился случай.
Мы сидели с дедушкой на лавочке. Делать было совсем нечего. И вдруг откуда ни возьмись появилась девочка. У нее были белые чулочки, и на голове красная шапочка. На бульвар она пришла со своим дедушкой. И этот дедушка как две капли был похож на моего. Тоже с палочкой. Вдруг девочка подошла ко мне сама и сказала:
— Мальчик! Давай с тобой играть.
Я так растерялся. Даже не мог ничего сказать.
— Ты разве немой? — спросила девочка.
— Нет. Я живой.
— А тебя как зовут?
Я, конечно, знал, как меня зовут. Но я первый раз видел такую красивую девочку, и у меня, наверное, отнялся язык. У девочки были такие же белые волосы, как у мамы. И такие же синие глаза.
Тут мне здорово помог чужой дедушка. Он уселся на лавочку и сказал:
— Идите, побегайте. А уж мы тут по-стариковски. Только недалеко…
Никогда я не бегал так быстро. Никогда мне не было так весело. И я не знаю, сколько времени мы играли.
А когда они собрались уходить, девочка спросила меня:
— Ты будешь со мной теперь играть?
— Буду.
— Всегда?
— Всегда.
Назавтра я опять потащил дедушку на бульвар.
Но Красной Шапочки не было. Больше ее не было.
Никогда…

FI N I T A   L A   K O M E D I J A

Я сказал и облегчил себе душу…
Многие мои лучшие картины последнего времени прошли как-то мимо большого кино и мимо телевидения. Вероятно, я сам виноват, что так мало заботился об их популярности. Во всяком случае, ни теоретики, ни критики их как-то не заметили. Может, обида и толкнула меня взяться за эту книгу? Чтобы уж совсем не исчезнуть в потёмках истории. Как это уже случилось с моими товарищами, первопроходцами телевидения. Авось пригодится, если не сейчас, так в будущем. Зачем в самом деле выдумывать велосипед?
Мне всегда хотелось, делая картину выложится до конца — «Пан или пропал». Чтобы никто до меня. Никто после меня. Да и сам я не мог повториться в решении. Мне всегда хотелось исчерпать тему до дна, найти единственную неповторимую форму. И сделать всё это совсем не ради славы, а в порыве самоутверждения. Если мы родились на свет только для того, чтобы повторить других, тогда зачем мы родились? И с этим чувством я всегда начинаю картину. Но вот картина сделана, время прошло, и ты обнаруживаешь — там не доснял, тут не дотянул до конца. В общем, я не сумасшедший и понимаю, что получилось скорей всего «серединка на половинку». Но каков был замысел!? Я думаю, что не только со мною так  обходится история. И я понимаю, что замах должен быть всегда большим, чем удар. По крайней мере, на телевидении. Телевидение не создаёт и никогда не создаст условий для идеальных исполнений. Такова его «гадкая» природа. Может быть, поэтому великие умы и таланты всегда чурались голубых глаз этой Музы. То ли дело литература! То ли дело живопись! Поэтому для работы на телевидении нужен особый склад ума и способность договариваться с самим собою.
На телевидении надо уметь ценить замысел. И быть счастливым оттого, что он пришел тебе в голову. И рвать на себе жилы, понимая, что шедевра всё равно не будет. Замысел, хоть и не завершенный всё равно дойдёт до зрителя. И если зритель разгадает замысел. Он будет так же счастлив, как и ты в своей неуютной монтажной. А кто смеет сказать, что телевидение создано не для счастья. И театр. И музыка. И вообще всякое искусство создано для счастья. Хоть на миг. Хоть на капельку, но и телевидение создано, чтобы продлить жизнь человеку — такую короткую и  обязательно горькую.
Я люблю тебя, телевидение. Люблю больше всех наук и искусств. Люблю ревниво и нежно. Страдаю, когда тебе изменяет вкус. А это бывает довольно часто в последнее время. И радуюсь твоим победам, как будто их совершил я сам. Конечно, я не имею право сказать — государство это я. Но частичка голубого сияния принадлежит мне по праву. Пятьдесят лет! Я изменял женщинам, принципам, но я ни разу не изменил телевидению. Это правда. И говорю это впервые в конце книги. Не стоит бросаться словами, всё-таки главное это изображение.
А если попробовать ещё раз? Ну, конечно не с таким размахом. А на «капелюшечку»? Ведь такого ещё не было? Ведь до меня  ещё никто не брался за эту тему и не выдумывал такую форму? Ну же, не трусь, бери шпагу и вперёд!
Да здравствуют мушкетёры  ЕГО ВЕЛИЧЕСТВА  ТЕЛЕВИДЕНИЯ!

ТВОРЧЕСКАЯ КАРТОЧКА / основные работы /
1.Кратчайшее расстояние        1958       Центральное телевидение
2.Год рождения — 1958                              1959      ЦТ
3.Полный вперёд!                                      1959      ЦТ
4.Я люблю тебя человек        1959        ЦТ
5.Весенний дождь/худ. фильм/        1960       ЦТ
6.Тени на тротуарах                                  1961       ЦСДФ
7.Даешь Качканар        1962       ЦТ
8.Тайна Страдивари                                 1962       ЦСДФ
9.На рассвете /худ. фильм/        1962         ЦТ
10.Город рассказывает о себе                 1963       ЦТ
11.Сахалинский характер                         1964       ЦТ
12.Путешествие в будни        1965         ЦТ
13.Город начинается                                 1966       ЦТ
14.Год 1946 / летопись полувека/            1967        ЦТ
15.Плюс -минус «Я»                                  1968      ЦСДФ
16.Романтики —                                            1968     ЭКРАН
17./Дороги на Усть-Илим/                         1968      Объединение «Экран»
18.Ярмарка                                                 1969      Экран
19.Звонкая сторона                                    1969    Экран
20.Этот удивительный спорт                    1971    Экран
21.Шахтеры                                                 1972      Экран
22.Большая земля                                      1973      Экран
23.Ваше мнение по делу                           1974      Экран
24.Частная хроника времен войны/ 3 серии/   1977         Экран
25.Макаровы         1978     Экран
26.Русское поле/Младший брат/              1979   Экран
27.Деревенские повести:
28.Операция Юг
29.Дом на угоре         1982    Экран
30.Новоселье        1983     Экран
31.Егор Иваныч         1984     Экран
32.Семейное дело         1985    Экран
33.Стратегия победы /2серии/                  1985    Экран
34.Процесс / 2серии/         1988    Экран
35.Приглашение к празднику            1989   Экран
36.Вернисаж            1989   Экран
37.Как уходил президент            1991   Экран
38.Дуки            1992    Экран
39.Человек или Дъявол            1992   « Крупный план»
40.Русская трагедия            1993    «Экран века»
41.Жил был фарцовщик            1995    Рен-тв
42.Дураковина            1996    ВГТРК
43.Чуевские страдания            1997    ВГТРК
44.Мария            1997    ВГТРК
45.Дорога в ад            1998    ВГТРК
46.Собачий вальс            1998    ВГТРК
47.Вся война            1998    ВГТРК
48.Операция без названия            1999    ВГТРК
49.Опаснее врага            1999    ВГТРК
50.Настоящая война /3 фильма/            2000    ВГТРК
51.Монолог разведчика            2000    Культура
52.Молитва            2000    Культура
53.Кавказский крест /5 фильмов/                 2001   ВГТРК
54.Наш Горбачев                                           2001   ВГТРК
55.Подсолнух                                                 2001   ВГТРК
56.Война Священная / 24 серии/                2002  Чистые пруды
57.Смертельные игры                                  2004   Компания «Холидей»

Поиск
Связанное с этим:
  • Нет подходящих публикаций